Как два контрастных произведения задуманы портреты философов полный рост, которые некогда украшали же зал охотничьего замка , что и картины Рубенса «Смеющийся Демокрит» и «Плачущий Гераклит» . Филосов-киник Менипп , чья язвительная насмешка не щадит даже богов, предстает в образе потрепанного мастерового. Со злобной ухмылкой смотрит он через плечо на зрителя. С той же насмешкой , с которой он относится к любому убожеству, презирает он, в частности, и убожество духовное , о чём свидетельствует разбросанные на полу свитки. Античного баснописца Эзопа художник изобразил немолодым человеком, неряшлего детым, с равнодушным, потухшим взором. Необычно его широкое лицо с выступающими скулами и глубоко запавшими глазницами. Деревянный ушат с наброшенным лоскутом кожи, а также выдубленные шкуры- намёк на известную басню Эзопа .
О большом доверии короля и вере в творческие способности придворного художника свидетельствует и тот факт, что он назначает его главным ассистентом при суперитенданстве королевских построек . В последующие годы на него возлагаются обязанности казначеяи инспектора , т.е. вся ответственность за декоративную отделку Октогонального зала в мадридском дворце и все архитектурные перестройки . По-своему пышному великолепию , заново отстроенный дворец и перестроенные помещения отвечали барочному восприятия жизни господствующей феодальной верхушки. Как художника, Веласкеса не привлекала крупноформатная декоративная живопись для плафонов с сюжетами из аллегорий или мифов. Позиция художника, направлять свой талант на решение других, не менее важных задач, свидетельствует о его мудром самоограничении. Ему были чужды чувства ревности или зависти, он бескорыстно передаёт заказы на картины коллегами по- профессии, хотя как придворный королевский художник, мог воспользоваться благоприятным случаем, и никто на посмел бы оспаривать у него это право.
Вначале 1649 года Веласкес отправился во второй раз в Италию, с целью привлечь именитых мастеров фресковой живописи для украшениями росписями помещений. Ему также было также поручено закупка произведений живописи и пластики для украшения королевских покоев , и заказы слепков и отливок античных скульптур. Как сообщает Поломино- Веласкес встречался в Риме с Сальватором Розой и Маттиа Прети, однако работы этих художников не произвели большого впечатления на испанского живописца. Значительно более интересна была, вероятно, встреча с французским художником Пуссеном , избравшим Рим своей второй родиной , а также знакомство с гениально и разносторонне одаренном Беллини ,- величайшим скульптором итальянского барокко. Несмотря на многочисленные обязанности на службе испанского короля Веласкес не бездействует и во время второй поездки по Италии. Может быть, в этот период были написаны два замечательных вида виллы Медичи, самые современные пейзажные картины, определившие этот жанр для будущего . Освободившись от привычного виденья, художник сумел настолько непосредственно запечатлеть природу , как к этому стремились и достигли импрессионисты в 19-ом столетии . Признание художника утвердили его портреты , написанные в Риме и в 1650году он был избран в члены академии святого Луки . Поводом для такой почести послужил необыкновенно правдивый , жизнерадостный портрет его помощника Хуана Парехи , который сопровождал мастера в поездке . Картина была выставлена для широкого показа в Пантеоне и получила большое признание римлян. Хуан де Пареха родился в 1610 году в Севильи и был потомков мавров. Несмотря на то , что в своем родном городе он как художник пользовался прочной репутацией , в 1630 году Пареха переселился в Мадрид для дальнейшего обучения. Здесь он начинает работать у Веласкеса.
На замечательном подгрудном портрете Парехи изображен в пол-оборота. Гордо вскинув голову , с чувством собственного достоинства смотрит он на зрителя . Темные глаз , взгляд которых свидетельствует о характере страстном и легко возбудимом , слегка приоткрытый чувственный рот придают его облику тревожно –угождающую достоверность , которую напрасно было бы искать в портретах королевской семьи . В Риме портрет Парехи , выставленный в Пантеоне , вызвал всеобщее восхищение своей неприкрашенной правдивостью. Один из живописцев , современников Веласкеса, рассказывает, «что художник разных наций сошлись во мнении, что рядом с ним все прочие картины кажутся живописью ,и лишь он один самой истиной». Портрету Парехи Веласкес обязан своим избранием в члены академии святого Луки- свидетельство высокого признания, которое его творчество получило в Италии.
Вершиной творчества, во время второго пребывания в Италии, неоспоримо, является портрет Иннокентия X, произведение , которое до сих пор считается величайшим достижением искусства портрета. Если Веласкес хорошо изучил своих королевских заказчиков в Мадриде, в постоянном доверительном общении, то для портрета князя церкви , с которым он встречался впервые, художник должен был довольствоваться несколькими сеансами . В схожей позе , как папа Юлий II у Рафаэля , он изображен сидящий в кресле . У Рафаэля фигура портретируемого располагается по центральной оси и заполняет собой почти всё пространство картины , в то время как у Веласкеса она сдвинута влево. В силу этого возникает пространственное напряжение , типичное для живописи барокко, которой чужда спокойная уравновешенность композиции, характерная для искусства Ренессанса. «Юлий II" оставляет образ идиальго папы вооюще по сравнению с глубоко индивидуализированным изображением на картине испанца. У Рафаэля портретируемый, склонив голову и опустив глаза, погружён в созерцательность. Иннокентий X , напротив, пристально смотрит на зрителя, и мы чувствуем, что его взор направлен непосредственно на нас и не можем не поддаться этому гипнотизирующему взгляду в его угрожающей близости. Именно глаза наиболее выразительны на этом грубом, некрасивом лице. Безобразность внешности папы настолько бросалась в глаза, что Папстве раздавались голоса о его свержении с трона; Веласкес не пытался сгладить это впечатление .Властно-демоническая личность портретируемого привлекает живописца , не соблюдая требований условности и положения, предписывающих схему портрета, он доверяет своей интуиции воспричти модели. Это глаза расчетливого , недоверчивого человека, которому, кажется, чуждо всякое тепло и доверие. Узкие, плотно сжатые губы подчеркивают выражение замкнутости , свидетельствуя , однако, о деятельной, неукротимой энергии человека, который умеет проявить свою волю. «Слишком верно»,-воскликнул, как говорят, Иннокентий X , увидев картину. И это понятно, ибо такой беспощадной правды не знало итальянское искусство того времени. Как свидетельствует современник , «Рим был поражен портретом папы , все копировали его, чтобы учится на нем ,и рассматривали как чудо». И действительно , это произведение является непривзайденным образцом портретной характеристики и живописного совершенства. Только две краски- белая и красная – составляют живописную палитру картины , но под воздействием ярко льющегося потока света они представляют настолько богато нюанинсированными, что возникает захватывающаяся красочная гармония , необыкновенная по изобилию оттенков.
Филипп IV неоднократно и настоятельно требует возвращения придворного художника домой. Мысль о необходимости покинуть свободную ,способствующая творческому порыву жизнь Италии, чтобы возвратиться в мрачную, сковывавшую атмосферу мадридского королевского двора, побуждала художника, настолько возможно, затягивать пребывание не чужбине. В 1651 году, возвратившись в Мадрид, художник к прилагает усилия для упрочнения своей позиции в обществе, добиваясь поста гофмаршала. Этот высший ранг в иерархии испанского мадридского двора был связан с выполнением с выполнением многочисленных вне художественных задач: ответственность за королевские дворцы и собраний произведения искусств, подготовка визитов монархов в различных резиденциях и необходимость постоянно сопровождать короля в поездках. Филипп IV предпочел кандидатуру Веласкеса другим претендентам и в 1652 году он получает назначение. Поразительно, что несмотря на загруженность его рабочего дня, постоянное беспокойство и озабоченость не отразились на произведениях последнего десятилетия. Именно в этот период создаются наиболее зрелые работы, глубокие по содержанию и эстетическому воздействию, среди них: «Семья Филипа IV” , известная позднее под названием «Менины» .
Картина «Менины» написана Веласкесом в 1656 году. Она является вершиной позднего творчества художника, постоянно привлекает исследователей, пытающихся по-новому её истолковать. «Это самая знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства критиков, это кульминация его гения»,- пишет Пантороба.
Слово «Менины» (Las meninas) – португальское , так называли не всех фрейлин, а лишь молоденьких девушек из знатных фамилий , служивших у принцесс фрейлинами , начиная с детских лет и до тех пор , пока их на не представляли в свет ( тому был определённый признак: они получали с этого момента обувь на высоких каблуках, какой не носили менины).
Эпизод, изображенный в «Менинах», происходит в одной из дворцовых комнат Алькасара, где было устроено ателье Веласкеса. На картине по-видимому , изображена церемония поднесения питья инфанте Маргарите, окруженной менинами. Одна из них Мария Сармиенто , преклонив колено, подаёт ей на серебрянном подносе маленький кувшинчик из красной ароматической глины- «букаро», наполненный водой. В этот момент другая менина , Исавель Веласко, приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных- это охранительница дам королевы («гварда мухер») донья Марсела де Ульоа в полу монашеской одежде вдовы и «гвардадамас», то есть дворянин, несущий при тех же дамах обязанности почетного эскорта (возможно это Диего де Аскона) , он , выпрямившись , смотрит на короля и королеву. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проёма двери виден ещё один придворный , который издали наблюдает всю сцену, это дон Хосе Ньето де Веласкес (вероятно , родственник художника)- «апосентадор» , или гофмаршал королевы. Справа мальчик- карлик Николасито Пертусато; он пытается растолкать ногой большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ним любимая карлица инфанты Маргариты немка Мария Борбола. Она также смотрит в сторону короля и королевы , придерживая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым её, по-видимому, наградили.