Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы», «Золотое руно». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля». Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа, организатором С. Дягилев. Много внимания на страницах журнала уделялось теоретическим вопросам: проблеме художественного синтеза и синтетического метода, книжной графике и ее специфике, популяризации творчества современных западных художников. Особое место в творчестве мирискусников занимал Петербург, «окно в Европу», его образ как символ единения русской и западноевропейской культуры (т. н. петербургский стиль). Петр Великий, по словам Бенуа, был «главным кумиром их кружка». Отдали дань художники «Мира искусства» и «стилю модерн». В 1902—1903 гг. в Петербурге мирискусниками был организован постоянный салон «Современное искусство», где экспонировались произведения декоративного и прикладного искусства и оформление интерьеров, отражающие новые веяния Модерна. В 1903 г. петербургские мирискусники объединились с московской группой «36 художников», в результате чего образовался «Союз русских художников». В 1904 г. журнал «Мир искусства» закончил свое существование.
«Бубновый валет» — выставка, а затем объединение московских художников-живописцев 1910—1917 гг., в которое входили В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, Н. Кончаловский, А. Куприн, Н. Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Экстер и др.
Выставки объединения пронизывало настроение балагана, вызывающе дерзкого площадного представления. «Бубнововалетцы» дразнили публику не только своими яркими и грубыми холстами, но и всем своим видом, перебранками на диспутах и провокационными манифестами. Над всем этим витал дух народного примитива. Позже бубнововалетцы стали стремиться сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, с культурой формы, достигнутой французскими художниками и, прежде всего, П. Сезанном. Вместе с тем русские мастера «Бубнового валета» оказались не простыми подражателями и стилизаторами. Их картины — в основном пейзажи и натюрморты, в которых легче осуществлять формальные поиски,— отличались особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью колорита, декоративностью. Показательны высказывания самих художников о том, что они не принимают фовизм или кубизм как таковой, а стремятся к созданию «синтетического реализма». Бубнововалетцы, отвергнув повествовательность передвижников и эстетство мирискусников, внесли в «сезаннизм» чисто русскую экзотику и «вывесочную эстетику». Машков утверждал, что «вывески лавок это и есть наше собственное... по энергичной выразительности, лапидарности форм, живописного и контурного начал... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм».
Помимо выставок художники устраивали публичные диспуты с докладами о современном искусстве, выпускали сборники статей. В выставках «Бубнового валета» участвовали также В. Кандинский, А. Явленский, жившие тогда в Мюнхене, выставлялись картины французских художников: Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валлоттона, М. Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне. А. Дерена, А. Ле Фоконье, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и многих других. Однако объединение раздирали противоречия. В 1912 г., протестуя против «сезаннизма», из него вышли Ларионов и Гончарова и устроили самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост». В 1916 г. перешли в «Мир искусства» Кончаловский и Машков. В 1917 г. за ними последовали Куприн, Лентулов, В. Рождественский, Фальк. После этого объединение практически перестало существовать.
Кроме вышеперечисленных на рубеже двух веков, в период ломки старых понятий и идеалов возникло множество и других объединений и течений. Уже только перечисление их названий говорит о самом духе бунтарства, жажде коренных перемен в идеологии и образе жизни: «Бродячая собака», «Дом интермедий», «Привал Комедиантов», «Стойло Пегаса», «Красный петух» и др.
Ряд крупнейших русских художников – В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов и др. – вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.
Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики.
Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами — цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.
Марк Шагал (1887-1985), живописец и график. Выходец из России, с 1922 за рубежом.
В 1912 художник впервые выставился на Осеннем салоне; посылал свои произведения на московские выставки «Мир искусства» (1912), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). До конца своих дней Шагал называл себя «русским художником», подчеркивая родовую общность с российской традицией, включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянных вывесочников, и живопись крайне левых.
Новаторские формальные приемы кубизма и орфизма, усвоенные за годы парижской жизни, — геометризованная деформация и огранка объемов, ритмическая организация, условный цвет — у Шагала были направлены на создание напряженной эмоциональной атмосферы картин. Обыденную действительность на его холстах освещали и одухотворяли вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия — рождение, свадьба, смерть. Действие в необычных шагаловских полотнах развертывалось по особым законам, где были сплавлены прошлое и будущее, фантасмагория и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая) сущность произведений, сопряженная с фигуративным началом, с глубинным «человеческим измерением», сделала Шагала предтечей таких направлений, как экспрессионизм и сюрреализм
ФИЛОНОВ Павел Николаевич [8 (20) января 1883, Москва — 3 декабря 1941, Ленинград], российский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства. Создатель особого направления — «аналитического искусства».
Вступление в 1910 в «Союз молодежи» и сближение с членами группы «Гилея» (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, братья Бурлюки и др.) оказало влияние на становление Филонова, вскоре превратившегося в одного из самых заметных живописцев русского авангарда.
В статье «Канон и закон» (1912) впервые изложил свою теорию аналитического искусства. Основной ее смысл можно определить как стремление выразить в живописи, пластике принцип органического роста художественной формы, адекватный свойствам и процессам, протекающим в природе. В этом состояла противоположность филоновского метода рациональным приемам кубизма, футуризма, геометрического беспредметничества. Первое объединение, созданное художником в 1914, называлось «Сделанные картины»; одним из главных положений своего аналитического метода он объявил «принцип сделанности»: кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности была непреложным условием создания сколь угодно большой картины. «Тщательно сделанная вещь», картина должна была воздействовать на эмоции зрителя и заставлять его принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем. C редкостным профессиональным мастерством художник сочетал в своих работах экспрессионистическую остроту и неопримитивистскую архаизацию образов.
Творческий подъем в этот период переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма. Значительных успехов на пути обновления достиг П.П. Трубецкой. Широкую известность получили его скульптурные портреты Л.Н. Толстого, С.Ю. Витте, Ф.И. Шаляпина и др. Они наиболее последовательно отразили главное художественное правило мастера: запечатлевать пусть еще мало заметное мгновенное внутреннее движение человека.
Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество А.С. Голубкиной. В обобщенно-символических образах стремилась передать могучий дух и пробуждающееся сознание рабочих («Железный», 1897; «Идущий», 1903; «Сидящий», 1912 — все гипс, Русский музей; «Рабочий», гипс, 1909, Третьяковская галерея). Импрессионистическая текучесть форм, богатство теневых контрастов (характерных, прежде всего, для ранних работ скульптора), обращение к символике в духе стиля модерн (горельеф «Пловец», или «Волна», на фасаде МХАТа, гипс, 1909; «Березка», гипс, 1927, Русский музей) сосуществуют в творчестве Голубкиной с поисками конструктивности и пластической ясности, особенно проявившимися в ее остропсихологических портретах (Андрея Белого, гипс, 1907; Е. П. Носовой, мрамор, 1912; Т. А. Ивановой, гипс, 1925 — все в Русском музее; А. Н. Толстого, А. М. Ремезова, оба дерево, 1911, В. Ф. Эрна, дерево, 1913; Г. И. Савинского, бронза — Третьяковская галерея).
Значительный след в русском искусстве Серебряного века оставил С.Т. Коненков.(1874-1971) Выдающийся мастер русской скульптуры символизма и модерна, продолживший традиции «серебряного века» в совершенно новых исторических условиях.