Неорусский стиль был лидирующим по сравнению с другими течениями в контексте модерна в культовом зодчестве РЗ как на руб. XIX-ХХ вв., так и в 1920-1940-е гг. Тем не менее, возводились часовни, небольшие по объему храмы, зачастую размещенные на кладбищенских погостах, модерн которых свободен от подражательности древнерусскому архитектурному наследию как таковому. Он (модерн) обращался к исторически формам, ассоциирующимся с национально-православными знаками: колоколу, куполу, шатру и т. п. И не только из арсенала церковного зодчества. Известен, например, храм-памятник во имя Христа Спасителя на русском воинском кладбище в Мукдене (архит. вел. кн. Петр Николаевич, 1912 ), в облике которого стилизуются формы и фактура древнерусского шлема с кольчугой.
Относительно редким в культовом зодчестве РЗ является и так называемый классицизирующий модерн, сложившийся в России в начале 1900-х г. В качестве единичного примера этого течения в дальневосточном РЗ может служить харбинская часовня-памятник Венценосным мученикам императору Николаю II и сербскому королю Александру I покровителю русской эмиграции (арх. М. М. Осколков, 1936 ), вызывавшей своей необычной архитектурой и интерьерами восхищение современников.
Часовня-памятник нашего покаяния, нашей былой славы должен быть скромным как должно быть все у нас на чужбине, - сказал епископ Димитрий в день освящения часовни .
Архитектуру часовни, воздвигнутой на участке Скорбященского подворья, отличает рационализм композиции, четкость сочленений, геометризм объемов. Семантика форм, деталей, декоративного убранства глубоко символичны, что характерно для подобного типа сооружений. Четверик часовни перекрыт полусферическим куполом на барабане на парусах. Он стилизован под регалию русских великий князей и царей - один из символов идеологемы Москва Третий Рим шапку Мономаха. Часовня-памятник от улицы была отделена чугунной оградой, украшенной литыми медными двуглавыми орлами - символом стражи русской славы на дальневосточных рубежах. Над аркой портала, также как и на ограде, - изваяние распростершего крылья двуглавого орла. На абаках декоративных полуколонн, фланкирующих портал и ниши , изваяния в гиперболизированном масштабе императорской и королевской корон венцов царственных страдальцев (худ.-скульптор В. Ф. Винклер). В тимпане входной арки по радиусу орнаментальная лента надписи со словами из молитвы. В нише на восточном фасаде огромная икона Святого распятия Христова и надписью в тимпане Господи, прости им: не ведят бо, что творят (автор иконы - инокиня Олимпиада). В простенках между лежачими окнами барабана барельефы крестов. Пропорции классического ордера и его обработка, пропорции и форма арок, окон, оригинальная стилизация купола, синтез разнообразнейших изобразительных средств (литье, барельефы, орнамент, росписи) свидетельствуют о преобладании стремления создать нечто новое, чем опереться на образцы классического наследия.
Доминирующая ориентация исследуемых храмов в неорусском стиле на приоритет определенных древнерусских архитектурных школ, таких как новогородско-псковская, московская, отчасти владимиро-суздальская четко прослеживается.
Но в это же время в к. XIX- нач. ХХ вв. в России рождается и новый подъем интереса к византийской архитектуре. И как к таковому, и как к первоначалу национального зодчества, и как к непосредственному образцу новых пространственно-планировочных решений и способа передать древность отечественной художественной традиции. Таким образом, условно называемый византийский стиль 1900-х гг. есть не что иное как разновидность того же неорусского стиля.
Два известных харбинских храма Покрова Пресвятой Богородицы на старом кладбище (арх. Ю. П. Жданов, проект 1905 г., построен в 1930,) и Благовещения Пресвятой Богородицы (арх. Б. М. Тустановский, 1931- 1940, освящен 1941,), церковь-школа в Дальнем (с 1904 здание православной миссии) в своей архитектуре обращены к византийскому источнику. Первые два однотипны. Полусферические купола на огромных световых барабанах перекрывают храмовое пространство. Они сооружены со свободно стоящими колокольнями. Верхние яруса колоколен с открытыми арками звона увенчаны такими же полусферическими главами. В соответствии с русской традицией колокольня Покровской церкви вынесена к главному входу участка, включаясь в застройку Большого проспекта. Интересен факт одинакового приема покраски всех трех церквей - полосатого. Храм Благовещения Пресвятой Богородицы знаменит своим новационным конструктивным решением, учитывающим сейсмичность, и интерьерами, . Известно, что над росписями работал признанный мастер - иконописец П. С. Задорожный. Каноническое для храмов Нового времени содержание и размещение росписей сочетается здесь с ориентацией на самый ранний период истории отечественного христианского искусства. Если в своде купола изображен традиционный Пантократор, а на алтарной стене Саваоф, то уже узкие простенки между окнами барабана покрыты ярким растительным орнаментом. Та роль, которую живописец отвел орнаментальным росписям в создании праздничной и возвышенной атмосферы интерьера храма, очень высока. Таким образом, не только внешний - византийский - вид храма, но и вся система внутренней отделки, выражает стремление осмыслить корни христианской истории и культуры России через Византию. На соборе Воскресения Христова в Токио ( арх. М. А. Щурупов, 1892), возведенном в византийской стилистике, стоит остановиться отдельно. Его проект был разработан архитектором еще в 1880 г. Особенность его византийского стиля заключается в происхождении: он является своеобразным выражением русского стиля, не только стадиально предшествующего неорусскому стилю, но и качественно отличного от него. Если учитывать что в России в 1880-х годах только обсуждалась идея создания археологического учреждения для изучения Византии и только в 1895 г. был открыт Русский археологический институт в Константинополе для этих же целей, то можно сказать, что до 1880-х гг. представления русских архитекторов о византийской культовой архитектуре были скорее ассоциативными. Но в тоже время уже со второй трети XIX в. термин византийский стиль отождествлялся с русским стилем, указывая на истоки русской культуры, ее христианских основ, ее православия. К последней четверти XIX в. - времени проектирования токийского собора М. А. Щуруповым в России уже существовала определенная традиция проектирования в том направлении византийского стиля, который апеллирует непосредственно к историческим формам первоисточника. Выбор автором для Дальнего Востока именно этого источника символичен и не исчерпывается сугубо профессиональными и техническими причинами. Оптимальность трехпрестольного, круглого типа храма для условий сейсмичной Японии также было немаловажной причиной, но не главенствующей. Обращение к византийскому наследию связано со стремлением продемонстрировать на международном уровне включенность России во всемирную историю и культуру через принадлежность к культуре Византии, подчеркнуть наследование традиций мирового центра христианства. Храм Воскресения Христова значительный по размерам (до 3 тысяч вместимости) бесстолпный объем крестообразный в плане, перекрытый восьмигранным куполом полусферической формы, опирающимся на диагонально вытянутые опоры, совмещенные со стеновыми конструкциями. Объемно-планировочная схема традиционна: по оси восток-запад последовательно размещены колокольня, трапезная, храм, апсида прямоугольной формы с небольшим дугообразным выступом. Выступающие с северной и южной стороны объемы в границах осей опор, как и апсида - высокие, на всю высоту самого храма и почти достигают нижней отметки барабана. То же самое можно сказать о входных притворах с севера и юга, . Их перекрытие на пять скатов образуют трапециевидные фронтоны. Стоит особо сказать об архитектурных формах отдельно стоящей колокольни. Она представляет собой пять ярусов четвериков, одинаковых по площади, завершенных небольшим островерхим шатриком на полукопольном основании, ассоциирующимся с формами т. н. русской готики второй пол. XVIII нач. XIX вв. Эта сознательная реминисценция автора воскрешала еще один способ обращения к наследию средневековья, в том числе и древнерусскому через готику.
Арочные окна, перспективные порталы обрамлены килевидными кокошниками. По всем граням купола арочные люкарны так же с килевидными наличниками. Подкарнизный фриз, яруса колокольни, подоконные ниши декорированы стилизованным аркатурным пояском. Это и килевидные наличники - пожалуй, единственный декор сооружения. Контраст белых стен с темным цветом купола, шатра, покрытий скатов, водосточных труб, поярусных и карнизных поясков и всех остальных декоративных деталей являются в данном случае не менее, а даже более важным художественным средством архитектурной обработки фасадов. М. А. Щурупов же был автором проекта трехъярусного иконостаса и церковного убранства, а иконы писали московский художник В. М. Пешехонов и японская православная художница Ямасита Рин .
в 1892 г. закончилось строительство храма в честь Воскресения Христова. Много сил и труда было вложено в сооружение этого величественного собора, украшение всего христианского мира на Дальнем Востоке. Постройка стен и арок длилось пять лет. Все знания тогдашней техники были применяемы самым тщательным и кропотливым образом - писал Святитель Николай, . Воскресенский собор уникален во многих отношениях, в том числе и своей строительной историей. Первоначально он возводился под руководством английского архитектора Джошуа Кондера (1884-1891), а после землетрясения - японского инженера-строителя Синьитиро Окада (1923-1929) . И в первый и во второй раз - силами японских строительных фирм, . Вероятно, для них это было хорошей архитектурно-строительной школой. Первоначальный облик Воскресенского собора, судя по архивным снимкам собора 1892 г., был очень близок к проектному решению Щурупова . После реконструкции 1923-1929 гг. его облик существенно изменился,. Архитектурно-художественный анализ реконструированного сооружения и содержательная интерпретация его архитектурного образа отдельная проблема, связанная уже с исследованием японского опыта православного храмостроительства. Русское религиозное искусство в дальневосточном Русском Зарубежье - речь в основном идет о Маньчжурии в связи с активным освоением КВжд - развивалось очень плодотворно, и не было искусственно прервано 1917-м г. Более того, оно продолжало развиваться на новом дыхании и в 30-е, и в 40-е годы, что является одной из отличительных особенностей его эволюции и уникальной возможностью для исследователей. Ведь в России этот период отмечен тотальным разрушением храмов. Другой особенностью можно считать то, что оно, являясь органичной частью православной национальной культуры, служило мощнейшим и своеобразным средством адаптации россиян к условиям зарубежья.