Уже сейчас, на этом этапе исследования, проанализировав только харбинский и дальнинский опыт храмового проектирования и строительства, можно заключить, что подобное архитектурное решение входа стало широко используемым приемом.
И еще раз об аркатурном поясе, который как уже замечалось выше, традиционно - начиная с Успенского собора во Владимире - ассоциировался с государственной идеей. В данном случае декор последовательно развивает идею, однозначно выраженную и на уровне объема в целом своей ориентацией на известные своим содержанием образцы символы России. А в условиях зарубежья эта символика предстает в особом ракурсе - это уже символ присутствия, бытия России в Азии.
Учитывая время разработки проекта, а он является одним из ранних проектов храмов для КВжд ( до 1903 г.), можно предположить, что с него началась некая традиция выбора, предпочтений определенных источников. Во всяком случае, традиция использования аркатурного пояса на фасадах храмов и колоколен в неорусском стиле в РЗ на Дальнем Востоке в дальнейшем была очень распространена.
Храм-памятник Святителю Николаю и царю-мученику императору Николаю II и его августейшей семье (арх. А.И. Ярон, 1932 проект, 1934 построен; сохранился) в Шанхае является одним из немногих примеров подобного типа неорусского стиля на Дальнем Востоке, . Типа яркого, глубоко и последовательно воплотившего концептуальные положения философской и эстетической программы неорусского стиля. Композиция и стилистические особенности храма стоят в одном ряду с известными работами В. Покровского - одного из наиболее последовательных приверженцев национальности в архитектуре, проектом церкви при Большой Кинешемской мануфактуре (1915) А. и В. Весниных и других, не менее известных проектов и сооружений.
Композиция и стилистика храма основаны на интерпретации нескольких прототипов: новогородско-псковских храмов XIV-XV вв., а также московских XVI в., а именно - шатровой церкви Вознесения в Коломенском. Происходит многообразное обогащение образцов, в результате чего они прочитываются лишь на уровне отдаленных ассоциаций. Устремившийся ввысь восьмигранный шатер коломенской церкви преобразован воображением автором в мощную стройную композицию из повторяющихся восьмериков, постепенно уменьшающихся в диаметре и по высоте. Шатер как форма отсутствует, башнеобразный объем на уровне целого здания воссоздан новой комбинацией других форм и объемов.
Прясла стен восьмерика, изобретательно вырастающего из четверика основания, завершены двойным рядом килевидных закомар. В следующем ярусе восьмерика они уже завершены трехлопастными закомарами. В последнем ярусе, повернутом на 45º, снова килевидыми. Круглые шейки главок, оконные проемы притворов оформлены килевидными кокошниками. Происходит утрирование особенностей формы всех 9 куполов, характерной для древне-псковской архитектуры, - они сильно вытянуты вверх, подобно язычкам пламени свечей, и идентичны куполкам васнецовской церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве знакового для неорусского стиля сооружения. Западный притвор центрального входа, как и южный - с водруженной на него колокольней напоминают новгородско-псковские храмы.
В шанхайском храме-памятнике Николаю II, как в ни одном из ранее проанализированных, остро выразилась принципиальная установка неорусского стиля на вертикализм композиции, нерегулярность ритмики, башнеобразность силуэта. Уникальными были наружная отделка и цветовое решение храма, несущее символическую нагрузку. Для плоскостей стен использовался облицовочный камень цвета слоновой кости, для деталей - серого. Купола - разноцветные: центральный - окрыт мозаикой бирюзового цвета, четыре малых купола темно-синего цвета с золотыми звездами, купол колокольни трех цветов Дома Романовых: белый, оранжевый и черный. Внутри храм был, богато отделанный лепкой и изразцами по стенам, с красиво изогнутыми арками, оригинальным, резным иконостасом и киотами памятниками. Пол был отделан мозаичными плитками по особому рисунку - вспоминает современник, . Опубликованные фотографии интерьера храма в известном Альбоме В. Д. Жиганова Русские в Шанхае позволяют довольно полно судить о его пространственно- художественной системе. Железобетонные конструкции обеспечили бесстолпную схему перекрытия. Переход от четверика к барабану подкупольного пространства осуществляется оригинальным способом: через шатровую конструкцию из наклоненных к центру подпружных арок, резко сужающихся к верху. Эту конструкцию можно назвать и конусовидной. Оба определения условны, так как наклоненные арки не образовывали сплошной поверхности. Это инженерное решение усиливало впечатление высотности, целостности и устремленности ввысь - столпообразности. Все подчинялось смысловому содержанию подкупольного пространства. История русской архитектуры знает примеры церквей с использованием считающимся редким приема конусовидного барабана, зрительно усиливающий высоту храма, взять хотя бы тот же пример Соборного храма для Дальнего, который отделяет всего 30-летие от яроновского произведения, но представляется, что опыт именно такой конструкции был совершенно оригинальным, . Интерьеры храма были тщательно продуманы и высокопрофессионально исполнены ведущими мастерами живописи Шанхая. Как и положено по канонам православной иконографии в своде центрального купола помещалось мозаичное изображение Пантократора ( арх. А. И. Ярон), в простенках между окнами барабана 12 апостолов (худ. В. А. Засыпкин), в четырех парусах - изображение евангелистов (худ. А. М. Кичигин). В пятах четырех арок большие иконы московских святителей. Приделы храма отделялись аркадами, обрамленными резными килевидными наличниками со вставками икон круглой формы (иконописец А. Н. Харитонов).
Несмотря на богатство художественной отделки интерьера (шедевр современного церковного зодчества): наличие росписей, множества икон, лепного орнамента, деревянной резьбы, инкрустации, не говоря уже о великолепии оригинального двухярусного иконостаса - для него характерны отвлеченность, условность, декоративизм, изысканный лаконизм. Этим же целям служило и использование в отделке храма таких материалов как мозаика и изразцы.
Храм-памятник, посвященный царю-мученику Николаю II и его семье, глубоко символичен. Содержательно интерпретируя художественный язык интерьера, можно говорить о явно выраженном стремлении осмыслить и развить традиции раннехристианского и византийского искусства, и посредством этого выразить нравственную сущность христианства.
В РЗ существуют храмы-памятники с подобным мемориальным посвящением, но не исключено, что шанхайский был первым из них, во всяком случае - таковым он являлся на Дальнем Востоке .
Имеются сведения, что автор проекта шанхайского кафедрального собора Божией Матери Споручницы грешных (план арх. Б. И. Петров, , 1933-34) - архитектор-художник Я. Л. Лихонос взял за основу проект прославленного тоновского храма Христа Спасителя в Москве, к тому времени уже разрушенного.
Не случайно впервые архитектурный источник, к которому обратился автор, так исторически близко отстоял от нового проектирования всего около 80 лет. Вполне очевидно, что здесь главенствующую роль сыграл сам факт разрушения Храма нации, каковым постепенно стал восприниматься храм Христа Спасителя.
Широко известна и воссозданная в том же - 1933 г. в Харбине копия разрушенной в Москве Иверской часовни ( арх. Е. А. Уласовец, П. Ф. Федоровский). Прошло пять лет и вот, вдалеке от Белокаменной, на чужой земле, возрождена эта дорогая каждому русскому московская святыня, и встают в памяти полузабытые видения прежней величественной Москвы И снова ярким пламенем вспыхивает в душе надежда на скорое возрождение - писал в Рубеж , . Не сами объемно-пространственная композиция и стилистика образца как таковые были важны в данном случае. Важна была идея, которую символизировал храм Христа Спасителя. Сверхидея шанхайского собора заключалась в создании в далеком Русском Зарубежье Храма, олицетворяющего посредством известных знаковых форм возрожденную православную Россию. Подобно тому как происходила подмена понятий в многоаспектном содержании самого храма Христа Спасителя (национальный храм памятник Отечественной войне храм нации), так и в случае с Богородицким храмом в Шанхае - сакральное понятие заменялось мирским, но при этом само переживало процесс сакрализации. Нравственно-этическим смыслом было наполнено и посвящение храма Богоматери символу безграничного милосердия, жертвы и заступничества. Не раз в воспоминаниях о кафедральном соборе Божией Матери звучало восхищение его красотой и величием. Значительный по размерам, рассчитанный на 2500 человек, он архитектурно соответствовал заложенной в нем высокой идее. Имеет смысл говорить лишь о том, что принципиально отличает его от прототипа. Сознательное обращение к образцу вовсе не означало полного тождества. Новые веяния проявились прежде всего в исключительном декоративизме, динамичности скульптурного объема и лаконизме обработки фасадов. Собственно, декоративные детали ограничиваются аркадами поясков в подкарнизной части куполов шлемовидной формы. Даже окна лишены какой-либо декоративной обработки. Надо отметить, что в проекте Я. Л. Лихоноса первоначально было заложено пощипцовое завершение прясел стен, а не килевидное как в прототипе и как стало потом при реализации проекта. Выразительный силуэт, девственная чистота и гладкость поверхностей, графичность щелевидных и арочных проемов, динамичная ритмика позакомарных покрытий, повторение в разных масштабах одного и того же архитектурного мотива (килевидного завершения прясел стен), создали совершенно оригинальное архитектурное сооружение в неорусском стиле.