Вся система внутренней отделки храма также ориентировалась на древний период истории христианского искусства. "Ощущение высоты, легкости и простора. Все дышало Россией, ее древними традициями", - вспоминает Е. П. Таскина атмосферу внутреннего пространства собора, . В Харбине еще не было своих художников и мастеров, все делалось на заказ в России: и иконостас, и иконы, и колокола, и церковная утварь.
Основная роль в убранстве храма отводилась иконостасу. Второстепенная - деревянному орнаменту, высоким витражам. В упоминаемой Альбоме есть эскиз и иконостаса: роскошно декорированный, двухъярусный ( высотой около 3.5 м, длиной около 7 м), по три интерколумнии от Царских врат, центральная ось активно подчеркнута арочным фронтоном. Колонки темплона наборные, и по стилистике очень близки другим декоративным деталям храма. Сохранившиеся немногочисленные фотографии интерьеров Свято-Николаевского свидетельствуют, что иконостас был осуществлен в соответствии с проектом.
Основной святыней храма был большой образ святителя Николая, исполненный неизвестным русским мастером со строгим соблюдением правил старинной иконописи, . Прием расположения одиночных росписей по преимуществу на восточной стороне храма получает широкое распространение в к. XIX нач. ХХ в . Его можно считать своеобразной формой возрождения свойственного русским деревянным храмам обычая оставлять стены нерасписанными. Соответственно смыслообразующая и композиционно-художественная роль иконостаса возрастает. В храмах рубежа XIX-ХХ вв. при устройстве низких иконостасов появляется традиция росписи алтарной апсиды.
В связи с этим, думается, что росписи собора были минимальные и размещались на алтарной стене. В Альбоме сооружений имеется и проект металлической ограды, дизайн всех частей которой строится на стилизации формы креста. Ее возвели вокруг собора в 1903 г. Как уже упоминалось, все убранство для собора изготовлялось в России. Так, шесть колоколов были отлиты в Ярославле на заводе П. А. Оловянишникова, . Но этот факт особенный. Фабрики П. А. Оловянишникова были одной из самых знаменитых фирм по изготовлению церковной утвари в России. Главным художником ее был С. И Вашков, последовательный приверженец неорусского стиля. И кто знает, не по его ли эскизам были изготовлены колокола для харбинского кафедрального собора? В проекте детальной планировки Нового города пространство вокруг церкви ( будущего Свято-Николаевского собора Л.С.) был задумано как главная площадь города, что свидетельствует об ориентации проектировщиков на традиционное для древнерусского города художественное освоение горнего пространства. Иконография храмов в неорусском стиле столь же многообразна, как и обновляемое в культовом зодчестве наследие. Наряду с шатровыми церквями были и пятиглавые, и одноглавые храмы, источником вдохновения для которых служило московское зодчество XV XVI вв. О славе изумительной внутренней росписи каменной церкви Иверской иконы Божией Матери (1907) говорилось выше. Взятая за образец исходная схема пятиглавого московского храма усложняется, интерпретируется по-новому. На западном фасаде церкви над притвором высится звонница, отдаленно напоминающая типичный прием новгородско- псковской школы. Как общую композицию здания, так и ее отдельный частей (колокольни) и даже деталей ( барабана центрального купола, купола колокольни) характеризует ступенчатость объемов, последовательное облегчение кверху. Вертикализм, являющийся композиционной общностью для храмов в неорусском стиле, присутствует и здесь, хотя проявлен иначе, чем в Свято-Николаевском соборе. Храм был высокий, просторный, светлый и высокохудожественно оформленный,. А чистота простых, ясно читаемых форм, многократно повторяющиеся крупные детали, цветовой контраст создает декоративизм на уровне здания в целом, что является уже стилевой общностью для храмов в неорусском стиле. Пожалуй, симметричность сооружения является не характерной чертой для этого стиля. Но статус Пантеона воинской славы обязывал нужно было создать строгое и величественное здание, подобное незыблемому монументу. Аркатурный пояс по периметру основного объема Иверской церкви - характерная особенность соборов XII в. во Владимире, традиционно рассматривавшаяся с XV в. как символ государственной идеи, . Такой элемент декора как ширинка, лентой опоясывающий колокольню и подчеркивающий углы основного объема храма типичный мотив московского зодчества середины XVII в. Но этот элемент полностью переосмыслен. В архитектуре здания нет боязни пустой стены, нет богатого узорочья. Наоборот, белокаменные ширинки равно как и другие немногочисленные белокаменные детали, оттеняют эстетику краснокирпичных гладких стен. Показательным, хотя и весьма скупо встречаемым в каменном культовом строительстве Харбина, является объемный орнаментальный узор по карнизу стилобатной части (южного и северного приделов, смыкающихся с колокольней) самого храма, а также сложнейший узор подкарнизной части входных навесов, . Тоже можно сказать и об орнаментальной росписи, опоясывающей колокольню, и о мозаичной отделке, . Орнаменту, равно как и такому материалу как мозаика в отделке интерьеров и фасадов храмов в неорусском стиле отводилась архиважная роль. В нем виделась традиция раннехристианского и византийского искусства. В иерархии всех типов храмов, по мысли Н. Ф. Федорова, главное место занимают кладбищенские храмы, они - в наибольшей степени противостоят забвению умерших, воскрешают их в памяти живущих. Храм Успения Божьей матери (1908) на Новом кладбище (1902) начинает на северо-востоке стрелу Большого проспекта. Его обоснованно рассмотреть вместе с надвратной колокольней, примыкающими к ней служебными корпусами, воротами ограды, размещенными на одной оси и составляющими с продуманным ландшафтным благоустройством кладбища клумбами, фонтанами, фруктовым садом мемориально-парковый ансамбль (схема генплана Г. Г. Урзов, ). Архитектурный ансамбль храмовых строений начинается с кладбищенских ворот, и даже с подхода к кладбищу, по-особому благоустроенному. Все части и детали ограды, ворот, благоустройство продуманы в стилистике православных канонических форм и церковных символов. Не только архитектурно-планировочная композиция ансамбля, но и элементы декора, идентичные для ограды, колокольни и церкви, свидетельствуют о комплексности подхода, продолженного и завершенного реконструкцией 1940 г.