Купила как-то старушка в гастрономе рыбку, принесла домой, а та и говорит ей человеческим голосом:
- Выпусти меня, бабка, на волю - исполню тебе три желания.
Выпустила старушка рыбку и говорит:
- Хочу стать молодой и красивой!
Раз! - и стала молодой и красивой.
- Хочу стать богатой и знаменитой!
Раз! - и стала богатой и знаменитой.
- Хочу, чтобы мой ласковый котик стал добрым молодцем и писаным красавцем!
Раз! - и стал котик добрым молодцем и писаным красавцем. Подошел он к девице, взял ее за руку, в глаза посмотрел и говорит нежным голосом:
- Ну что, красавица - не жалеешь еще, что носила меня кастрировать?
Женские желания в этом анекдоте четко сортируются по приоритетности. О каком чуде в первую очередь мечтает любая женщина? Конечно о молодости и красоте! Хотя на самом деле множество женщин пока еще не мечтают о молодости - те юные девушки, которые и так еще молоды. Зато о красоте мечтают все женщины - ну разве что за исключением первой красавицы великой империи.[39] Вероятность встретить подобное исключение так мала, что мы без колебаний можем ею пренебречь. Но Пушкин-то не мог! Его старуха (из «Сказки о рыбаке и рыбке») не просит красоты и молодости. Пять раз подряд она требует богатства, власти и почестей. Старуха входит во вкус; ее запросы стремительно растут, сметая рамки здравого смысла и доходя до откровенного абсурда. Удовлетворение очередного желания тут же порождает следующее. Бросается в глаза, что старуха активно пользуется всеми свалившимися на нее благами - гордо стоит на крыльце, ест печатные пряники, таскает холопов за чубы. И только к корыту (которое было ее первым желанием!) она даже не притрагивается. Можно предположить, что разбитое корыто символизирует отсутствие девственности у невесты.[40] Тогда первое дело мужа - закрыть на это глаза (восстановить корыто), второе - обеспечить жену материально, и третье - потешить ее тщеславие. Надо думать, что обеспечивал семью Пушкин очень неплохо, т.к. на момент смерти его долги составляли (по нынешнему курсу) примерно полтора миллиона долларов. Это при том, что туалеты Натальи Николаевны (основная статья расходов семьи) оплачивались ее родственниками. Прибавил ли Пушкин блеска своей жене? Видимо да, но дело даже не в этом. Возможно, в какой-то момент Пушкину стало казаться, что жена уже не купается в лучах его славы, а крадет ее - крадет интерес и внимание, предназначенные лично ему. Что его стали воспринимать уже не как первого поэта, а как мужа первой красавицы. Невольно вспоминается другой русский поэт - Николай Гумилев, водивший по поэтическим салонам никому не известную девочку - Аню Горенко.
Пушкин должен был тяжело переживать и выход из центра внимания, и необходимость делать долги, и намеки на разбитое корыто. Но все это не идет ни в какое сравнение с тем, что он описал - с неукротимой алчностью ненасытной Старухи. Отнять все (оставив лишь пресловутое треснувшее корыто) - вполне достойная кара для нее. А для жены? В 1832-м Пушкин дантовским слогом описывает свое представление об аде. В нем всего два уровня: верхний - с вертелом, и нижний (более тяжкий) - с горой битого стекла. И всего три грешника - те, кто доставал поэта больше всех. На верхнем уровне поджаривают на крутящемся вертеле ростовщика, вытапливая из него жир. Эта казнь глубоко символична:
Мой сын, сей казни смысл велик:
Одно стяжание имев всегда в предмете
Жир должников своих сосал сей злой старик
И их безжалостно крутил на вашем свете.
На нижнем уровне - катание со страшной стеклянной горки:
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.
Схватили под руку жену с ее сестрой,
И заголили их, и вниз пихнули с криком -
И обе, сидючи, пустились вниз стрелой…
Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;
Стекло их резало, впивалось в тело им -
А бесы прыгали в веселии великом.
Я издали глядел - смущением томим.
В аду Пушкина «казни смысл велик», и заключается он в символическом воздаянии подобным за подобное. «Как серпом по яйцам» - сказали бы в стране, перегруженной символикой серпа и молота. Символикой кастрации, лишения мужественности и креативности.
Но смысл, даже самый великий, относится все же к области сознательных обоснований. На более глубоком уровне это кровавое катание ведет к еще более мрачным ассоциациям. Невольно вспоминаются архаичные обряды с камнями-«оплодотворителями», описанные Элиаде: «Хорошо известен обычай под названием "скольжение": женщины, которые хотят иметь детей, съезжают вниз по освященному камню». Скольжение с горы традиционно символизирует коитус и оплодотворение - но как же страшен этот коитус у Пушкина! И что при этом делал он сам - когда его жена билась в «вопле диком»? Он «издали глядел - смущением томим». Странно? Запутанно? Или, наоборот - слишком прозрачно? Естественно, такое стихотворение не могло войти в хрестоматии и школьные программы.
Но это битое стекло еще в будущем, вместе с алчной старухой и смертоносной Шамаханской царицей. В «Сказке о царе Салтане» Пушкин отражает совсем иное - свой героический переход, свое завоевание Волшебной Невесты - идеальной во всех отношениях.
Итак, мы рассмотрели проекцию вытесненных инфантильных переживаний в линии волшебной сказки и проекцию бессознательных процессов трансформации в линии мифа. Может быть, наиболее значительное различие между этими жанрами и заключается в том, что сказка работает преимущественно с вытесненным материалом, а миф постоянно обращается к материалу, который никогда не вытеснялся, потому что и близко не подходил к порогу сознания. Миф всегда содержит в себе волшебную сказку, но не наоборот.
И в заключение сравним рассмотренную нами схему универсального мономифа Джозефа Кэмпбелла с морфологической схемой волшебной сказки Владимира Проппа. Кэмпбелл в своей работе руководствовался психоанализом - т.е. хотя и единственно верным учением, но все-таки руководствовался. Иными словами, он знал, что за чем должно последовать; в определенных местах он ожидал определенных результатов. А Пропп руководствовался марксизмом-ленинизмом, т.е. считайте, что ничем;[41] он непредвзято исследовал русскую волшебную сказку, и его исследования предшествовали его выводам. В результате мы имеем великолепные работы, материалами которых могут воспользоваться представители любой школы. Что мы и сделаем.
Прежде чем приступить к сравнительному анализу схем Кэмпбелла и Проппа, следует учесть, что эти авторы преследовали разные цели при унификации текстов. Кэмпбелл говорил о базовой схеме, т.е. о минимальном наборе, из которого уже ничего нельзя изъять без патологических последствий. Этот набор, естественно, может быть усложнен различными способами, но все эти дополнения несравненно менее значимы и интересны, чем базовые элементы. А Пропп составил полную морфологическую схему сказки, состоящую из 31 функции; схему, которой принципиально не может соответствовать ни одна сказка. Потому что некоторые из этих функций являются взаимоисключающими; или реализация одной функции делает другую ненужной. Пропп говорил о максимальном наборе, о некой «праформе» волшебной сказки, «по отношению к которой все волшебные сказки являются вариантами».[42] По сути, его схема - избыточный конструктор для сборки сказок. Пропп писал: «волшебная сказка есть рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах, при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других».[43] «Во всех сказках отсутствуют те или другие функции. Если функция отсутствует, то это нисколько не влияет на строй сказки».[44] «Сказочник свободен в выборе тех функций, которые он пропускает».[45] Из приведенных цитат видно, что Проппа интересовали именно подробности во всей полноте охвата, но не базовая конструкция героического текста.
Также следует помнить, что Кэмпбелл исследовал мифы, а Пропп - русские волшебные сказки. Это несколько разные жанры, но сравнение их схем я считаю вполне корректным. В чем главное внешнее отличие мифа от волшебной сказки? В мифах действуют Боги, т.е. бессмертные, ничем не ограниченные существа. А в сказках - существа диковинные, изощренные в разных умениях, но смертные, уничтожимые. Отсюда и следуют все остальные отличия. Герой мифа в качестве высшей награды достигает обожествления; сказочный Герой завершает путь в лучшем случае воцарением (а чаще полувоцарением, когда он получает в награду половину царства) и свадьбой; а то и вовсе получает за свои подвиги денежную компенсацию. И так во всем. Миф - это сказка максимального накала; сказка - это искусственно смягченный миф. Миф дает почти обнаженное представление эдипальной ситуации; в сказке все завуалировано позднейшими смещениями и наложениями. К тому же, как текст, предназначенный детям, сказка постоянно обращается к теме доэдипальных фиксаций. Но все эти различия не принципиальны; волшебная сказка, по сути, есть производная мифа. Выше мы говорили, что сказка ориентируется в основном на инфантильные (доэдипальные) возрастные кризисы, а миф - на постэдипальные. Но эти ориентации идут из одной точки - схемы текстов и мифа, и волшебной сказки, символически повторяют схему прохождения ребенком эдипального кризиса.[46]
Одним из следствий эдипального перехода является инфантильная амнезия - практически полное забывание своей прошлой жизни. Именно такого забвения и пытались достичь коллективные обряды инициации, именно на это и была направлена их ужасающая жестокость. Ритуальные пытки подростков применялись не для «закаливания» будущего воина, а для убийства отжившего свой срок ребенка. Потому что только после смерти старого ребенка мог родиться новый воин. Но эффект, подобный инфантильной амнезии, и раньше был практически недостижим - а сегодня тем более. В современном обществе страх смерти есть страх потери своей неповторимой индивидуальности. Боясь потерять хотя бы крупицу этой индивидуальности, желая оставить все, как есть, человек тем самым не дает родиться в себе чему-то новому. Он отказывается от перехода, а растерявшее свои ритуалы общество уже не способно заставить его переродиться. Эпоха социальных недорослей, инфантильных взрослых - она уже сформировала определенное отношение к этим милым чудакам - доброжелательную симпатию. Еще бы, ведь в этом жестоком мире только они и безобидны. Вот вам и формула невротичности общества - когда несовершивший переход вместо прежнего отторжения чувствует доброжелательную симпатию окружающих. А тогда зачем ему напрягаться?!