Либо же имеется в виду что-то совершенно иное. И искусству предлагается роль границы-обрамления для всего человеческого деятельностного поля или каких-то его фрагментов. Бахтин не оговаривает никаких альтернатив; возможно, он имеет в виду и то, и другое, и нечто третье, даже не приходящее мне в голову.
Что касается первого толкования, то здесь акт искусства настолько тесно смыкается с бытийным актом, что различать их становится почти неправомерно. Чтобы выразить экстремальную ситуацию в искусстве, надо прежде себя в неё поставить. И это вполне соответствует концепции элитарного искусства. Правда, при этом "творческая точка зрения" естественно становится единичной, труднодоступной в своей пристальной сосредоточенности, атомарной - ибо на периферии такого зрения внимание просто не удерживается. Зато вместо "голо-фактичности" она становится голографичной. Однако, это не совсем та "монада, отражающая в себе всё и отражаемая во всём", о которой пишет Бахтин чуть позже, ибо в его понимании "художественный акт...живёт и движется не в пустоте, а в напряжённой ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения" (выделенные в последней цитате слова как раз и не вписываются в концепцию элитарного: для последнего творческий акт, также осуществляемый отнюдь не в пустоте, безусловно отрешён от взаимоопределения, а об ответственности можно говорить лишь в связи с самоопределением - решающим ценностным фактором).
Другой возможности для искусства - быть обрамлением человеческой жизнедеятельности - посвящена знаменитая книга Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса". Народная культура по своему существу в формах искусства оказывается развлекательной: отдушиной в нелёгком каждодневном труде. Её смеховые карнавальные формы описаны Бахтиным столь точно, ёмко, скрупулёзно и объективно, что пожалуй, только привязка к средневековью спасла эту книгу от сожжения даже во времена хрущёвской оттепели, когда состоялась её первая публикация.
Несколько цитат. Об исключительности Рабле по отношению к "большой", "традиционной" литературе: "Если Рабле кажется таким одиноким и ни на кого не похожим среди представителей "большой литературы" последних четырёх веков истории, то на фоне правильно раскрытого народного творчества, напротив,- скорее эти четыре века литературного развития могут показаться чем-то специфическим и ни на что не похожим, а образы Рабле окажутся у себя дома в тысячелетиях развития народной культуры."
Далее, целая глава книги Бахтина рассматривает "образы материально-телесного низа в романе Рабле". Что понимается под материально-телесным низом, догадаться нетрудно. Здесь учёный рассказывает читателю "такую правду, что хуже всякой лжи":
"Направление в низ присуще и всем формам народно-праздничного веселья и гротескного реализма. В низ, наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот - таково движение, проникающее все эти формы. Все они сбрасывают в низ, переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда, как в прямом пространственном, так и в метафорическом смысле... Тело кувыркается. Тело ходит колесом."
Далее исследователь показывает на примерах "обширный круг мотивов, связанных с замещением лица задом и верха низом. Зад - это "обратное лицо" или "лицо наизнанку". Мировая литература и языки очень богаты разнообразнейшими вариациями этого замещения лица задом и верха низом." Пожалуй, это высшая (или низшая) точка всей народной смеховой культуры, как в её карнавальных формах, так и вообще. А если забыть о том, что книга Бахтина по предмету исследования строго выдерживает четырёхвековую дистанцию от современности, то многие её пассажи немедленно всплывают в памяти при включении ряда популярных программ телевидения. Разве не вполне карнавально пение, сопровождаемое танцевальной демонстрацией собственного тела исполнителя как предмета искусства, включая и его "материально-телесный низ" - чем на эстраде ныне занимаются и мужчины, и женщины. Сам я, впрочем, осуждать этого не собираюсь и никому не советую. Как вполне убедительно показал Бахтин, это нормально и закономерно для карнавального, площадного или, попросту, народного смехового искусства.
Если сосредоточиться на литературе и, в частности, поэзии, то и здесь одно наблюдение Бахтина позволяет объяснить главную тенденцию предпоследнего десятилетия (а в последнем десятилетии никаких новых тенденций в поэзии не просматривалось, поскольку... не просматривалось и самой поэзии - всё оказалось покрыто густым туманом в связи с отсутствием изданий современной поэзии сколь-нибудь значительными тиражами). Итак, в той же книге Бахтин рассматривает три формы комического, определяемые как шутовство, бурлеск и гротеск. "Во втором случае (бурлеск) удовольствие порождается самим унижением высокого. Всё высокое неизбежно утомляет. Устаёшь смотреть вверх, и хочется опустить глаза книзу. Чем сильнее и длительнее было господство высокого, тем сильнее и удовольствие от его развенчания и снижения. Отсюда громадный успех пародий и травестий, когда они своевременны, то есть когда высокое успело уже утомить читателей."
Кто в из поэтов в 80-е годы был самым "всенародно любимым", самым желанным на страницах газет и журналов, у микрофонов радио и телевидения, и, в силу этого, самым влиятельным? У меня нет ни малейшего сомнения, что это был, собственно говоря, уже не-поэт, точнее, поэт-пародист Александр Иванов. Его колоссальная популярность была обусловлена всей предшествовавшей "эпохой партобратии". А как иначе назвать полувековое засилье поэтической и прочей пропаганды "положительного общественного идеала", заданного полностью извне сферы искусства и с неизбежностью принявшего ханжеский характер? Альтернатива для художника была проста донельзя. Либо становиться "неофициальным" (по определению всё того же Бахтина) и выходить в свет единичными экземплярами, сохраняя хотя бы относительную свободу творчества (со стукачами приходилось считаться всегда). Либо же быть полностью официальным и лежать на прилавках стотысячными тиражами. Быть казённым и пользоваться всеми благами, положенными борцу за общественные идеалы - и, естественно, расплачиваться за это отсутствием искренности, художественного содержания и, с неизбежностью, качеством формы.
К форме-то и "цеплялся" Александр Иванов, ловя так называемых "профессионалов" на разного рода передержках, несуразностях, явном и скрытом плагиате, безвкусице и, зачастую, элементарной безграмотности. В своих пародиях, часто откровенно глумливых, он высмеивал эту лживую возвышенность, эту ханжескую серьёзность, эту бесстыжую ангажированность советских поэтов - членов союза писателей. Аудитория ликовала! Ведь ей не давали выбора, она вынуждена была перелопачивать десятки страниц кое-как зарифмованных агиток, чтобы обнаружить ненароком прокравшееся стихотворение, не лишённое некоторого лиризма... А тут при ней публично торжествовала - если не добродетель, то хотя бы эзопова форма справедливости! К слову сказать, и само понятие профессионализма в советском искусстве оказалось скомпрометированным, поскольку, не предлагая никаких гарантий качества, литературный профессионализм означал лишь возможность с одобрения партбюро получать деньги за свой несомненный, что ни говори, труд.
Так нежданно-негаданно А. Иванов оказался властителем дум! "Его пример другим наука; но, боже мой, какая скука" стала уделом последовавших этому примеру! Несколько одарённых поэтов и подвизавшихся в КВН-ах хохмачей-куплетистов (разница между первыми и вторыми быстро сгладилась) взялись писать сатиры на сам строй: жизни, мысли, стиля и языка "эпохи застолья" по образу и подобию ивановских пародий, и даже снискали значительную популярность. Было если не весело, то хотя бы не так тошно; а горе-теоретики вроде Д.А. Пригова или В. Курицына доказывали ещё менее сведущим, что глумливый тон и был единственно возможным поэтическим тоном того времени, закономерно обусловленным всем предшествовавшим развитием советской литературы как части мировой... Даже Сергей Соловьёв, поэт огромного дара и глубины, иногда по видимости мимикрировал под постмодерн.
За несколько лет, прошедших после снятия партийного контроля, в поэзии быстро последовали друг за другом несколько смеховых направлений - иронического, саркастического, сардонического толка: разнообразные версии постмодернизма, концептуализм, куртуазный маньеризм и т.п. Сам же я писал:
Сборники новых стихов неотличимы
стали от сборников старых - но анекдотов...
И без особого злорадства можно констатировать, что эти автопародисты скоро набили оскомину и площади, и салону, а интерес ко вновь появляющимся удовлетворён до их зарождения.
Не стану отрицать, была в этом и радость - радость освобождения от лицемерия и фальши. Но ведь подобное лечили подобным! И после всех "Фестивалей современного искусства", "Праздников" или "Дней поэзии", мелкотравчатость карнавала пародии и его полная, паразитическая зависимость от предмета пародии стали видны всем, включая Курицына. На здоровом организме паразитировать трудно, а на тяжело больном - запросто. Но только пока он жив.
Агония? Читатель Бахтина был предуведомлен и о ней.
"Для фамильярно-площадной речи характерно довольно частое употребление ругательств, то есть бранных слов и целых выражений, иногда довольно длинных и сложных... О ругательствах можно говорить как об особом речевом жанре фамильярно-площадной речи..." В древних смеховых культах "ругательства-срамословия были амбивалентными: снижая и умерщвляя, они одновременно возрождали и обновляли... В условиях карнавала они подверглись существенному переосмыслению: полностью утратили свой магический и вообще практический характер, приобрели самоцельность, универсальность и глубину. В таком преображённом виде ругательства внесли свою лепту в создание вольной карнавальной атмосферы и второго, смехового, аспекта мира."