Повторившееся прекрасны-прекрасно вместе с также повторившимся ударным ней вводятся в рифму в слове прекрасней (но с безударным ней!). Кроме того, уже здесь трижды повторяется не(нђ): нераскрытый... нежнее. Не менее значим и явственно слышащийся "всплеск волны" в первом члене рифмы: в слове полновластней. Не раз встречающийся у Бальмонта эпитет здесь играет исключительную роль благодаря звуковому составу.
Интенсивность этой рифмы усиливается за счёт того, что в памяти ещё держится ударный слог aс первого катрена - где он был в составе мужской рифмы, а здесь - женской. Вариативно и обрамление консонанса р-кр в словосочетании нераскрытый - прекрaсней: безударное рас превращается в ударное, не из приставки переходит в окончание, но и кр тоже меняет своё положение по отношению к слогу рас! Интенсивность второй рифмы - за счёт консонанса всего и своего с торжество, а оно, в свою очередь, консонирует с цветком, прихватывая ещё и переход с/ц. Но увеличивается и интенсивность самой рифмовки за счёт начального созвучия Но то / Цветок.
Достижение высшей точки, максимального напряжения отмечено восклицанием:
Да будетъ безсмертно отнынђ
Безумство души неземной...
Нет сомнений, что именно здесь достигнута кульминация. И совершенно не случайно, что на роковом для героини рубеже возникает слово бессмертно - как бессмертье в стихотворении Блока.
Волны ритма на гребне укорачиваются. Исключительный эффект создаёт игра на двух аллитерациях сразу: б-т и з(с)-м (лишнее з старой орфографии показательно, но не принципиально):
Да будетъ безсмертно отнынђ
Безумство души неземной...
Обе пары проходят трижды - но со сдвигом друг относительно друга: первой вступает б-т (в будет), затем дважды они проходят, сливаясь в одном слове (безсмертно и безумство), наконец, остаётся одно з-м (неземной). Отметим, что озвучивание с добавляет выразительности, а добавочные д и т образуют своего рода "пену волны".
Хотя аллитерация захватывает лишь две строки, в разрыв успевает вклиниться зеркальная пара с тем же т: бессмертно отныне, которая через строку сливается в одном слове водной - но, конечно, в ударной позиции, с перестановкой и подменой т на д - но т в сочетании с н тут же восстанавливается в пустыне! А в слове водной успевает слиться и смежность безумство души предыдущей строки (создавая эффект фокусировки, подобный тому, как и выше в слове сказочный), а кроме того, в последней строке катрена его фокус опять расширяется в сочетании едва нарождённой. Здесь эта эстафета завершается мощным аккордом: вóдной - нарождённой Лунóй. Любопытно, что, комбинируя повторение ударного o с перестановкой обрамляющих его согласных, Бальмонт, некогда поразивший современников искусной внутренней рифмой, на сей раз избегает таковой, предпочитая эффекту первого уровня - эффект второго... Свою роль в звуковом нарастании играет и безударное эхо-удвоение рифменного окончания ной: неземнóй - водной - нарождённой Лунóй.
И то, что строфа заканчивается повторением (но в творительном падеже!) шестой строки, замыкает арку и обозначает конец нарастания.
Продолжение стихотворения представляет не меньший интерес по нескольким причинам.
Прежде всего, из-за виртуозной игры на втором уровне в рифмах. В пятом катрене малоинтересная сама по себе рифма теченье/влеченье обогащается за счёт консонансного влияния волны из другой рифмующейся пары! Нельзя не отметить и любопытного соединения звукового аспекта со смысловым в этом слиянии теченье + волна = влеченье. В шестом же катрене мы наблюдаем, если угодно, перестановку слагаемых: предавая + волне = вдвойне. Поразительно и то, что одно и то же слово волна дважды послужило подобным эффектам в рифмах соседних строф: один раз как обогатитель рифмы, другой - как её основа.
Но и в седьмом, завершающем катрене концевое слово вступило, рифмуясь с ослепило (рифма сама по себе - также не из лучших, хотя она и обогащена опорной согласной п и предшествующим с), образует консонанс с членом второй рифмы странно-тепло! Здесь происходит не сложение, как выше, а разложение: вступило = тепло + ослепило.
Далее, из-за того, как поэт варьирует повторы слов и словосочетаний, осуществляя тем самым возможности второго уровня: веря/ веруя, она засветилась/ она возродилась, солнце/ солнце. В первой паре при замене формы веря на веруя усиление смысла подчёркивается звуковым удвоением ударного слога ве: в безвестные веруя. Но вариативность этим не ограничивается: заменяется отрицательная приставка - причём обе согласные переходят в близкие - а ударное е (вместо ђ) вместе с безударным появляется в несмежном с в положении:
Незримому вђря влеченью,
Въ безвђстные вђруя сны.
Но и это не всё. Фонически сочетание безвђстные вђруя продолжается в следующей "тавтологии" расцвђтшій цвђтокъ - которая не является тавтологией, будучи вариацией и даже антитезой ранее прозвучавшего нераскрытого цветка - причём вђсть переходит в свђтъ! То, что этот переход неожиданно принял смысловой характер, очень показательно, поскольку строкой ниже читаем: она засвђтилась живая...
И новый повтор: она возродилась вдвойне - во-первых, вариативен (и как вариативен! - согласные свт при повторении озвучиваются, переходя в взд, причём и начальное з в слове засветилась приглушается рядом стоящим с, тогда как звонкость з в слове возродилась, наоборот, подчёркивается соседствующим р), во-вторых, опять-таки подчёркивает смысл: удвоение.
И последнее из повторений, удвоенное Солнце, даёт и удвоенные возможности для звуковой игры. Однако поэт пользуется ими лишь отчасти, что и понятно: это финальный каданс. Сначала - Солнце её ослђпило, где аллитерация продолжается ассонансом: ударным о, удваивающимся за счёт ё и распадающимся на два безударных в о-л-ло. Затем - Солнце ей очи сожгло, где сквозной ассонанс на ударном о дополняется почти идентичным консонансом.
Наконец, пожалуй, самое поразительное. То, как отчёркивается кульминационный момент с его нараставшей и достигшей предела магией от последующей завершительной фазы, самого превращения. Кроме обсуждавшихся выше особенностей рифмы пятой строфы теченье/ влеченье, отметим и выразительно звучащее сочетание согласных ч-н. Уже в первом катрене оно выделяло важную в смысловом отношении связку ночи и сказочности. И здесь вслед за магической по смыслу парой теченье-влеченье и с тем же почти интервалом, который разделяет эти слова, второй и последний раз появляется ночь, где те же согласные переставляются и разделяются новой гласной! Впечатление от перехода чен в ноч производит впечатление музыкальной модуляции.
Этот исключительный по выразительности приём уже был продемонстрирован Бальмонтом ранее в "Чарах месяца" [ 42], причём с большей масштабностью; но там и художественная задача была иной: описать медленное изменение ночного пейзажа по мере восхода месяца. Здесь задача - подвести к развязке, поэтому изменение музыкального строя стиха происходит почти мгновенно.
И трудно удержаться, чтобы не коснуться содержания этой развязки. "...И Солнце ей очи сожгло." Хорошо известный в оккультизме феномен: утрата душой "небесного зрения" при воплощении в физическое тело - здесь преподносится как художественный. Едва ли можно рассчитывать на такое художественное воплощение истины, столь далёкой от повседневности и обычного сознания, если не использовать всех тех неявно действующих средств, которые мы в какой-то мере раскрыли. И если "Поэзия как волшебство" - второй после "Будем как Солнце!" из знаменитых тезисов Бальмонта - имел у него поначалу буквальный смысл, относящийся к поэтическому началу в ритуальных и магических возглашениях, то позже "волшебное" звучание и воздействие его стихотворений заставили воспринимать его поэзию, как волшебство, - то есть в сравнительном, метафорическом смысле "словесной магии".
5. Заключение
Подведём некоторые итоги.
Мы расширили понятие ритма стиха за счёт рассмотрения наряду со стопным ритмом литерального.
Последний образуется за счёт обязательно варьированных повторов звуковых (буквенных) сочетаний в обязательно несмежных положениях (что отличает понятие литерального ритма от ассонанса и аллитерации).
Мы убедились, насколько действенным с художественной точки зрения оказывается такое ритмическое наращение, и рассмотрели, каким образом литеральные ритмы "работают" при подведении к кульминации и на её гребне. Выскажемся ещё определённее: именно многообразный резонанс литеральных ритмов обеспечивает поразительное сочетание динамизма и цельности в "решающий момент" символистского стихотворения.
Но резонанс - не унисон! Ещё раз сошлёмся на проделанный Ю. М. Лотманом анализ стихотворения Андрея Белого "Буря" [ 43]: "Стихотворение буквально "прошито" разнообразными повторами: целых слов и словосочетаний, групп фонем, которые образуют здесь морфемы или псевдоморфемы, воспринимающиеся как морфемы, хотя таковыми в русском языке не являющиеся, и, наконец, отдельными повторяющимися фонемами."
Прежде всего, отметим, что стихотворение не претендует на роль кульминации в более широком образовании: цикле или разделе. Хотя поэт с поразительной изобретательностью использует слова на грани омонимии, образующие исключительно насыщенный кон- и ассонансный массив, и тем не менее всё стихотворение в целом производит предельно статичное впечатление [ 44]. Именно сокращение до минимума вариативности в этих повторах и создаёт общий образ полной застылости, все повторы в силу своей точности возвращают к одной из немногочисленных "точек", не позволяя стиховому организму даже вздохнуть - при том, что по смыслу слов всё донельзя стремительно! Собственно, в создании этой двойственности, по-видимому, и заключался замысел поэта.