Однако более скрытую и, вероятно, сильную выразительность приобретают две подмены: ударной гласной в легко улавливаемом переходе "их/ах" в сочетании "В моих глазах...", и гораздо менее заметная подмена безударного "о" ударным в окружении согласных (д)вдх, тем более, что она осуществлена на большем: "Свой дух" - "подводных". Наконец, заметим то, что в "паузу" последнего перехода вклинился повтор "мерцает - морских" с почти не ощутимой подменой "ц" на "с".
Выразительность арки первых строк:
Я слушал море много лет...
Я отдал морю сонмы дней...
безусловно, очень велика уже сама по себе. Здесь любопытно и то, как смысловое усиление слушал море - отдал морю подчёркивается удвоением ассонанса на "о" (не говоря уж о повторении отрезка "Я отдал" в следующей строке). Простые ассонансы, дополняющие "первый уровень" второго катрена, указаны выше. Отметим также выразительные аллитерации д-лм-нм-дн-дл-лн в верхней паре строк, сн-с-н в третьей, лв-вл в нижней строке, межстрочную арку единоначалия "слышней... в словах".
Как же строится здесь второй уровень?
Прежде всего, зеркальное отражение следующих за "морем" фонетически значимых букв: "сонмы" вместо "много" - придаёт этому сочетанию большую энергию, тем более, что расположение и расположение повторяющихся согласных по отношению к ударным гласным чередуется: ó(т)д-мó-óнм-днé, и, таким образом, двойной накат óд + óн результируется в откате днé, сопряжённом с типичной подменой ударной гласной.
Во второй строке эффект зеркального отражения возникает в сочетании "отдал сполна": сам он на сей раз создаётся переходом буквы "л" по отношению к ударению, которое также переходит с "о" на "а": ó-ал-óл-a. Однако и по вертикали "отдал сполна" откликается на "отдал...сонмы" первой строки: ударное сон превращается в сполн, где безударность "о" подчёркивается рассеивающими слог "п" и "л".
Но "линия согласных" слова "сполна" продолжается ещё и в третьей строке: в слн слова "слышней"! Стой они рядом, мы сочли бы это аллитерацией, эффектом первого уровня - но с такой разнесённостью те же сочетания букв создают ритмический эффект второго уровня.
Также в третьей строке, кроме ассонанса и аллитерации "песней... слышней" - т. е. на первом уровне - на втором присутствует переход безударного "...ней" в ударное.
Наконец, в четвёртой строке сходятся все: уже замеченный в нулевом уровне повтор "в моих глазах - в моих словах" со знакомым переходом "их/ах"; далее, зеркальное отражение лов - вол дополняется сохранением ударения на гласных ó-a - ó-a (а во второй строке был переход ударения); наконец, всё та же линия согласных слн продолжается (не заканчиваясь!) и здесь: словах - волна.
Таким образом, бóльшая часть литерального объёма второй строфы охвачена многообразными ритмами. За счёт их плотности во втором катрене резко нарастает интенсивность звучания, что прекрасно согласуется с тем смысловым "всплытием", которое отмечалось в начале нашего анализа.
Но третий катрен лишён броских эффектов; с точки зрения смысла это кажется естественным: его более прозрачное, "воздушное" звучание как раз отражает переход из "глубинной" первой строфы через "прибой" второй к "пенности" третьей.
Единственное, что заставляет усомниться в этой "разреженности", это чтение вслух. А внимательный просмотр показывает полную разреженность нижних уровней организации стиховой ткани, сводящимся к повтору "всё - всё" и преобладанию ударного "ё/о" - и достаточно высокую насыщенность второго.
Прежде всего, в первой строке безударные фонемы во-то в словах "волна стозвучная" суммируются в ударную [товó] слова "того", причём сопровождается это перестановкой звучащих слогов, но не букв; симметрия ударных слогов "волна - океан - обман" поддерживается также в безударных звуках побочной линии на - [ан] - [на] в словах "стозвучная", "полон" и "юно"; в целом получается такая сетка:
Волна стозвучная того,
Чем пол[a]н океан,
Где всё - и юн[a], и мертво,
Всё правда и обман...
На этот общий для всего катрена ритм накладываются более частные. Слово "стозвучная" создаёт ещё два: "озв" откликается в двойном "всё", а "в...чн" разрастается (учитывая близость "н" и "м") до "чем...н" во второй, продолжаясь (с инверсией) в "мертво" третьей, и (с подменами и гласной, и согласных: "в" на близкую "б") в "обман" четвёртой строки.
Через весь третий катрен сквозит замеченная во втором группа влнс(з).
Наконец, как элемент второго уровня (из-за разнесения по строкам) оценим аллитерацию "мертво" - "правда".
Следует ещё раз подчеркнуть: второй уровень надстраивается непосредственно над первым, что зачастую приводит к их слиянию. Однако есть и ряд весьма существенных различий.
(1) В. Я. Брюсов в 3-ем разделе статьи "Стихотворная техника Пушкина", в статьях "Звукопись Пушкина" и "Левизна Пушкина в рифмах" [ 30] на примерах из Пушкина подробно рассматривает значение аллитерации для звуковой гармонии стиха. А. Белый в "Жезле Аарона" [ 31] акцентирует внимание на роли ассонансов. Для литеральных же ритмов существенны и гласные, и согласные, поскольку общую звуковую картину создают и те, и другие.
(2) Аллитерация как средством достижения гармонии стиха, (прежде всего, в смысле строки) требует достаточно тесного расположения группы совпадающих согласных; стоящие в разных строках буквы обычно не воспринимаются как составляющие одной аллитерации. В сравнении с этим, литеральные ритмы требуют разнесения схожих звуковых (буквенных) сочетаний даже в пределах одной строки или, что так же типично, в соседствующие строки.
(3) Что же касается перехода на второй уровень ассонансов, то сравнительное значение гласных в ударных и безударных позициях частично выравнивается по той же причине. Игра на смене ударного и безударного положения одной и той же гласной находится среди самых распространённых эффектов второго уровня.
(4) То же самое отличает средства второго уровня от простых повторов групп фонем - достаточно типичным приёмом первого уровня [ 32]: на втором уровне те же буквенные и звуковые группы, как правило, не допускают простого повторения и должны быть преобразованы различными перестановками, симметриями, рассеиваниями или слияниями и т. д.
То, насколько велика качественная разница между факторами первого и второго уровня, видно из следующего исторического примера.
Сегодня мало кто оспаривает слова Мандельштама "Клюев - пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится в эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нём сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя." [ 33]. Сегодня оценена, пусть в далеко не полной мере, поразительная звуковая красота и насыщенность стиха Николая Клюева [ 34]. Несложно удостовериться (мы предполагаем обязательно сделать это позднее), что это достигается в первую очередь как раз за счёт исключительной плотности второго уровня. И чрезвычайно показательно, что такой искушённый знаток, как Валерий Брюсов, перу которого наряду с вышеуказанными статьями принадлежат и другие исследования эвфонических приёмов и аллитераций - факторов первого уровня! - не замечает этой особенности художественной системы Клюева. В предисловии ко 2-му изданию книги "Сосен перезвон" (М.,1912, c. 6) он пишет: "поэзия Н. Клюева похожа на этот дикий, свободный лес, не знающий никаких "планов", никаких "правил". Стихи Клюева вырастали тоже "как попало", как вырастают деревья в бору. Современному читателю иные стихотворения представляются похожими на искривлённые стволы, другие покажутся стоящими не на месте или вовсе лишними, но попробуйте исправить эти недостатки,- и вы невольно убьёте в этих стихах самую их сущность, их своеобразную, свободную красоту. Поэзию Клюева нужно принимать в её целом, такой, какова она есть, какой создалась она в душе поэта столь же непроизвольно, как слагаются формы облаков под буйным ветром поднебесья." Этот отзыв воспроизводит [ 35] и В. Г. Базанов - видный знаток творчества Клюева, причём без всяких возражений! И, как указывает исследователь [ 36], поэты советского времени А. Прокофьев, П. Васильев, Б. Корнилов, Н. Тряпкин "учились у Клюева - мастера словесной выразительности - и эпическому повествованию, и разговорно-сказовым интонациям, и вечным символам, и мозаичным сцеплениям, и "самовитому" слову". Таким образом, не уточняя понятия "мозаичного сцепления" (которое, на наш взгляд, предвосхищает как раз то, что определено выше как факторы второго уровня), В. Г. Базанов всё же в первую очередь указывает на "словесную выразительность", а до того оценивает как "одну из самых точных и проницательных характеристик клюевской поэзии 20-х годов" [там же, с. 288] ту, что дал Вс. Рождественский [ 37]: "При большой скудости изобразительных средств (без устали повторяющаяся метафора-сравнение) и словно нарочитой бедности ритмической Клюев последних лет неистощим в словаре. Революцию он воспринял с точки зрения вещной, широкогеографической пестрословности..." Итак, и у Вс. Рождественского упор на неистощимый словарь, хотя в неопределимом понятии "пестрословности" (в котором единственно и проявилась как таковая проницательность пишущего) просвечивает звуковая сторона [ 38]!
Мы же склонны полагать что стихи Клюева вовсе не "вырастали "как попало"", уступая экзотике образа и богатым лексическим соблазнам. Скорее в них заметна отягощённость, иногда чрезмерная, эвфонической структуризацией и сложной звуковой фактурой, относящейся именно ко второму уровню. Именно по причине "высотности" уровня всё это лишь интуитивно, не вполне осознанно, осуществляется авторами, и так же вскользь замечается критиками; зато оно-то и придаёт "своеобразную, свободную красоту" стихотворной ткани!