Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми”). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями.
К сожалению, в 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной для тех времён причине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.
Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм.
Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия.
Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг прообразов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями построек западноевропейских городов (“чертежами полатными”) в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.
Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйственным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протяженность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фасаде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завершении верхней части церкви, поднимающемся над главным объемом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с прямоугольным объемом.
Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восходящего к московской церкви в Никитниках, особенно ярко проявилось в постройках конца ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых “строгановскими” (их возводил “своим коштом” богатейший солепромышленник и меценат Г.Д.Строганов, на которого работала постоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества). Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распалубками передает нагрузку на простенки между широкими светлыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь строгановской школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других русских постройках того времени, свидетельствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского Ренессанса .
Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмический строй. Началось освобождение архитектурной формы от прямой и жесткой обусловленности смысловым значением, характерной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми образцами и их символикой.
Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностью” сочетавшей сложность и закономерность построения. Вместе с тем в этих структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется, что зодчих увлекала геометрическая игра, определявшая внутреннюю логику композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на соответствии которой твердо настаивал патриарх Никон).
В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-ориентира, центрирующего, собирающего вокруг себя пространство; в остальном поиски выразительности развертывались свободно и разнообразно. Начало поисков отмечено созданием композиций типа “восьмерик на четверике”, повторяющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.
И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой башней и типом “церкви под колоколы”, представленным храмом в Филях. Связь очевидна и в построении объема, и в размещении декора, и в его характере, восходящем к резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная новация - вертикальность, подчеркнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если приглядеться к гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был трансформацией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого, облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно-европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря, созданные во второй половине XVII в.) с храмом-башней. Традиционна и двойственность масштаба, определяющая взаимопроникновение малых - величин декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело приведены очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). “Главной новинкой” башни И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые посредине грани и образующие полукруглый фронтон, смягчающий переходы между членениями объема, - прием, много использовавшийся в XVIII в. Его барочный характер не вызывает сомнений, но также очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с приемом перехода между объемами через кокошники.
Меншикова башня в истории русского зодчества стала связующим звеном между “московским барокко” конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных построек которого она, по-видимому, служила образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем к другим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы видели, его новизна стала результатом постепенного развития традиций конца XVII в. Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений. Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был определен прежде всего изменением приемов пространственной организации всего городского организма.
ПЕТЕРБУРГ И МОСКВА. Противопоставление двух крупнейших центров России - Москвы и Петербурга - Ленинграда, более двухсот лет выступавшего в качестве “новой столицы”, - бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психологии жителей и их поведении, но более всего - в характере пространственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противоположности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная картина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и несовместимых качеств, что особенно ясно показывает история формирования города на Неве.
Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехавший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копенгагена; где работал при дворе короля Фридриха IV). Умелый профессионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обуревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Петропавловской крепости: “... я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего ...”). Вкусы и идеальные представления заказчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профессионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его “художественной воли”.
Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением московского прообраза. Его общие очертания более динамичны, решительны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение башни, заменившее восьмигранник. Декор его скорее графичен, чем объемен. Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архитектуре Петербурга петровского времени. Главным отступлением от традиции стал “латинский” интерьер собора, подчиненный продольной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой высоты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и колокольню в динамичной композиции). Место традиционных округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой, обращенный к главным воротам крепости, своим высоким барочным фронтоном как бы откликается на их архитектурную тему триумфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным, воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга.