Юрий Орлицкий
Двадцатый век и третье тысячелетие своего существования по Рождеству Христову мировая культура встречает в состоянии, самой культурой осознаваемом как безусловно кризисное. Впрочем, это нередко бывало и раньше: так, век тому назад было в ходу даже специальное понятие fin de siecle -- “конец века” (фр.), означающее именно упадническое состояние искусства. В этом как нельзя лучше отразился эсхатологический характер христианского мироощущения, придающего особое значение всякого рода рубежам и канунам, магическим датам и числам и т.п.
Определённые основания для такого понимания особого характера сегодняшней культурной эпохи, разумеется, есть. Прежде всего, это -- постмодернистское состояние, в котором пребывает мировая культура, в том числе и словесность. Суть её заключается прежде всего в широко распространившемся ощущении окончательной исчерпанности возможностей искусства в его привычном, традиционном понимании. “Всё уже было, всё написано, сказано, придумано до меня и не раз повторено в разных культурных контекстах, -- рассуждает современный художник. -- Ничего нового, оригинального уже не создашь, поэтому можно только оперировать уже известными произведениями, сталкивая в пределах одного текста идеи, образы, технические приёмы, разработанные предшественниками из разных стран и эпох”.
Разумеется, для такого ощущения и выбора описанной стратегии необходимо как минимум основательно знать мировую традицию во всех её проявлениях и вариантах. Поэтому читателю так называемой массовой литературы постмодернистская ситуация не страшна: тот, кто прочитал за всю жизнь всего несколько книг, не имеет оснований опасаться гнёта многовекового культурного опыта, он способен как художественное открытие воспринимать любой латиноамериканский сериал, любовный роман, детективный роман или фантастический триллер.
Это немаловажная оговорка, поскольку в современном мире разрыв между читателем-интеллектуалом и потребителем массовой культуры становится всё больше и больше. С одной стороны, элитарная культура требует от своего ценителя всё больших знаний и культурного опыта, с другой -- нарастает количество читателей, чьи требования к литературе ограничиваются занимательностью и остротой сюжета: степень вовлечённости человека в насыщенную событиями и набирающую обороты жизнь не оставляет ему ни времени, ни сил на серьёзное восприятие литературы как искусства, а не как одного из видов развлечения.
Расцвет массовой литературы проявляется не только в постоянном росте её тиражей, но и в выработке точно рассчитанного ассортимента жанров и технологий. Современная массовая литература оперирует с вполне определёнными, достаточно жёсткими канонами построения романа-мелодрамы (или женского романа), детективного романа, фантастического романа, мистического романа ужасов, исторического и историко-биографического романа, юмористического романа, эротического романа.
При этом вполне определённым является не только идеальное количество персонажей и их амплуа, но и количество страниц, диктуемое в первую очередь издательскими требованиями. Таким образом, в массовой литературе на смену прежней градации жанров по масштабу охвата материала: “эпопея -- роман -- повесть” приходит новая: роман в 20 листов -- в 40 листов -- в 60 листов; в двух томах и так далее.
В число особо популярных книг при этом нередко попадают произведения, подвергнутые экранизации; одно из недавних порождений всё возрастающего обратного влияния кино- и телекультуры на словесность -- книги, написанные вслед фильмам, причём не собственно сценарии, а именно сделанные с экрана записи кинотекста, выходящие в свет как литературное произведение, вторичное по отношению к экранному тексту.
Нередко массовую литературу пополняют также упрощённые или модернизированные “в духе времени” переделки классических произведений или их продолжения, написанные новым автором спустя много лет: так было не только с “Приключениями Шерлока Холмса”, дописанными сыном писателя Адрианом Конан Дойлем, и с “Унесёнными ветром”, но и с “Войной и миром”, два “новых” тома которой вышли недавно в России (издательство “Вагриус”). Здесь же можно назвать практику коллективного писания и дописывания популярных “серийных” фантастических романов.
Списки мировых бестселлеров показывают также, что в число наиболее читаемых книг наряду с романами часто попадает документальная или псевдодокументальная литература (нон-фикшн), прежде всего биографии и автобиографии известных политиков, артистов, художников, преступников и т.п. Здесь тоже работают свои жанровые законы, обеспечивающие успех книги: наряду с привлекательностью персонажа, прославившего тем или иным способом своё имя, биографическая книга должна приблизить героя к нормам жизни среднего читателя, сделать его страсти и поступки понятными обывателю, а жизненный пример -- достижимым для каждого.
Кроме того, современный массовый читатель любит научно-популярную литературу, особенно прагматической направленности (психология общения, практическая психология и так далее), которая тоже обычно пишется в беллетризованной форме. И хотя романистика (фикшн) и документальная массовая литература по внешним признакам обычно сильно различаются, их сближение в сфере функционирования приводит и к определённому стилевому сближению.
Нечто подобное можно наблюдать и в современной “серьёзной” литературе, где труды по философии, культурологии, истории, психологии и так далее тоже на равных соперничают в читательском обиходе с литературой вымысла. В этом смысле можно говорить о преодолении долгие годы державшегося противопоставления художественной и нехудожественной литературы, идущего от традиций XIX века (раньше это противопоставление не было таким строгим). Многие книги конца ХХ века успешно совмещают в себе разные виды дискурса, оказываясь одновременно и увлекательным повествованием, и научным источником, и обоснованием философской или культурологической идеи. Таковы создания Х.Л. Борхеса, Х.Кортасара, У.Эко, Ю.Мисимы...
Смешение и переплетение дискурсов вполне соответствует требованиям, предъявляемым к литературе постмодернистской ситуацией: сюжетное повествование как таковое уже не может удовлетворять читателя-интеллектуала, а тем более элитарного автора, поэтому в действительности оно оказывается нередко лишь поводом для развёрнутого философского комментария или острой интеллектуальной игры, как это происходит, например, с романами итальянского писателя и учёного Умберто Эко.
Игровой принцип вообще оказался очень актуален для словесности рубежа веков. Особое распространение он получил после работ нидерландского культуролога Й.Хейзинги, научно обосновавшего значимость игрового компонента во всех сферах человеческой деятельности, и культуры в особенности. Например, роман Х.Кортасара “Игра в классики” написан так, что читатель может читать его главы в разном порядке; соответственно, при каждом из предложенных автором вариантов получается и другой вариант развития событий, общего смысла романного целого.
Сходным образом при чтении “игровых” стихов -- например, Генриха Сапгира -- читатель должен сам заполнить многочисленные пропуски слов или даже выполнить те или иные действия, предложенные автором, то есть непосредственно включиться и в сочинение, и в исполнение текста.
Применительно к поэзии рубежа веков можно говорить о сложившемся за последние десятилетия противопоставлении двух основных принципов: исповедально-философского и игрового, каждый из которых имеет собственные корни в истории мировой литературы. В условиях постмодернистской ситуации исповедальная поэзия в прежнем смысле слова чаще всего выглядит как графомания, очередной повтор не раз сказанного и слышанного. Поэтому поэты ищут выход в обращении к разнообразию традиций, их скрещиванию и переосмыслению, к прихотливой игре смыслов.
Так, очень популярными становятся различные виды интертекстуальности: сознательного обращения к классическим текстам разных периодов, которые тем или иным образом цитируются, пародируются, переосмысливаются в литературе постмодернизма.
Конечно, нельзя сказать, что интертекстуальность -- исключительное достояние постмодернистской эстетики. Так, ещё древнеримский писатель Авсоний активно писал центоны -- тексты, составленные из строк разных поэтов-предшественников. Постмодернистами до изобретения постмодернизма можно назвать и многих поэтов так называемого средневосточного Возрождения, творивших на языке фарси: у них тоже было принято “собирать” новые произведения из двустиший, принадлежащих предшественникам. Наконец, роман Сервантеса “Дон Кихот”, как мы знаем, тоже по замыслу автора не что иное, как своеобразная пародия на рыцарский роман, то есть тоже вторичный по отношению к традиции текст, органично завершающий её, своего рода “последний роман”.
Однако постмодернистская интертекстуальность -- явление принципиально иного рода. Прежде всего, потому, что она подразумевает цитирование самых разных источников, носит принципиально интеркультурный характер. Далее, постмодернистский текст почти всегда ироничен -- как по отношению к используемым источникам и их сочинителям, так и по отношению к самому автору и его читателю. Наконец, в постмодернистском произведении очень важна главная причина обращения к чужим текстам -- убеждение в принципиальной невозможности создать новое произведение, в единственности выбранного способа творчества.
Специфику постмодернизма в России определяет тот факт, что наша литература долгие годы развивалась практически изолированно от мировой, не зная её и не обращаясь к её практике. Прорыв к написанному за век изоляции литературному материалу -- как иноязычному, так и запрещённому ранее русскому -- обеспечил особую многослойность цитирования и пародирования, множественность адресатов интертекстуального использования.