Автор как будто забыл "аксиому историко-литературного развития" – что во всяком произведении рядом с бытовыми отражениями встречаются влияние литературной традиции и оригинальные элементы, создание самого автора, который в значительной мере может освобождаться от влияния своей среды 58, что как ни тесно связано литературное произведение с известной культурной средой, далеко не всё в нём объясняется воздействиями этой среды, и сделал в конце концов то, от чего предостерегал себя в начале: факты литературной истории приравнял к фактам действительной жизни хотя и не без всякого, но без достаточного основания 59.
Уже в этом первом труде по истории испанской драмы он должен был сделать исключение для комедии Лопе де Вега, мир которой оказался в значительной степени идеализацией, "хотя и не в лучшую сторону" 60. Бытовому театру Лопе, говорил он, совершенно чуждо трагическое отношение к любви: все любовные истории оканчиваются счастливо. Конечно, если здесь и сказалась отчасти "личная философия благодушного поэта" 61, то какой же это реализм?
Впоследствии автору пришлось эту оговорку усилить, признав, что хотя, заставляя своих действующих лиц декларировать, Лопе не вполне ещё выходит за пределы реалистической поэзии, ибо немудрено, что, находясь в повышенном настроении духа, кавалеры и дамы говорят иным слогом, не тем, который уместен в спокойные минуты 62, тем не менее, в иных случаях, когда Лопе де Вега отдаётся "краскам риторики", "мечта окончательно подчиняет правду и бытовой театр становится чуть ли не фантастическим". С точки зрения последовательно проведённого реализма он отказывается оправдать это, но видит извинение этому в том, что при сложном составе драматургии Лопе ему не всегда удаётся свести все элементы стиля к одному принципу 63. Как будто это – задача поэзии!
Наряду с этими особенностями поэзии Лопе, которые легко "объяснить" и "оправдать", теперь обнаруживаются "грубые, непростительные промахи" (опять "промахи"!) драматурга, иной раз вконец разрушающие у его исследователя очарование поэзией. "Это, во-первых, отсутствие достаточной мотивировки, которое приходится констатировать неоднократно. . . Неожиданность – существенный факт душевной жизни его героев. Никакими соображениями реализма не объяснить резигнации и смирения лиц, которые вступают в неожиданный брак. Ещё далее от правды резкие переломы характеров, трудно приемлемые с психологической точки зрения, делающие мало чести драматической тонкости Лопе. . . Здесь несомненный грубый шарж, искажающий патриархальную действительность" 64.
Наконец, оказывается, что и "политическая стихия устранена из кругозора комедии. Неслышно и голоса религии, как будто мы находимся не в католической Испании, а где-то за тридевять земель" 65. Исследователь в понятном недоумении: ". . . ведь речь о сфере, хорошо знакомой (опять «знания»!) и понятной Лопе, о сфере буржуазной жизни, где царили любовь и честь, столь глубоко, насквозь изученные Лопе де Вега. Почему же и из этого материала Лопе не всегда создаёт нечто, достойное своего великого дарования? 66 Ему кажется, что если к кому, то именно к Лопе относятся знаменитые слова Пушкина о «беззаботности гения». «Синтетической стихии гения», суммирующих моментов у Шекспира гораздо более, чем у испанского драматурга. Поэтому надстройка у Шекспира значительно выше, чем у нашего поэта. Лопе ближе к жизни, чем Шекспир" 67.
Однако чему тут, собственно, удивляться? Не более ли странно предъявлять художнику незаконные требования и потом недоумевать, почему он их не удовлетворяет? Разве великий испанский поэт был профессором по кафедре истории Испании, чтобы наставлять нас в культурных нравах этой страны? В своё время академик А. Н. Веселовский дал справедливую оценку и "реализму" Лопе, и правомерности приложения к его драмам бытового критерия, указав на постоянное смешение бытового, психического настроения и его выражения, или того, что в литературе мы зовём "мотивом" 68. Но дело всё-таки не в этом, а в том, что мы никакого права не имеем "извинять" поэту его мнимые "промахи" и "считать только поэтической вольностью то, что составляет сущность всей поэзии" 69.
Как сплошь и рядом бывает и в жизни, когда мы отыскиваем "промахи" там, где их вовсе нет, это происходит просто от нашей невнимательности к самим себе: раньше всего сами мы делаем какой-либо промах и, не замечая его, идём всё далее и далее, от ошибки к ошибке. Но стоит только переменить знак – и истина обнаружится. Совершенно то же происходит и с вопросом о так называемом "реализме" в художественном творчестве, этой поистине "чёрной метке" эстетики всех времён, с которой давно уже пора рассчитаться.
Что такое реализм? Чего-чего только не было об этом написано, но и до сих пор все, точно сговорившись, продолжают не столько разрешать, сколько затемнять этот вопрос, сам по себе совсем не такой сложный, каким его в конце концов сделали мудрствующие лукаво эстетики.
Говоря о реализме, прежде всего необходимо установить, что все попытки локализовать этот художественный приём, связав его с историей последнего времени, не имеют серьёзного основания.
Как историки искусства, так и историки литературы одинаково склонны рассматривать реализм как школу, направление, приурочивая его ко второй половине XIXстолетия. "Изучать природу, наблюдать её явления, воспроизводить её без украшения, без предвзятой мысли – вот требование, предъявленное теперь художнику, – пишет Мутер. – В то время как наука обратилась к аналитическому, экспериментальному методу, историческое исследование – к изучению источников, а литература хотела создать «человеческие документы», искусство не могло оставаться в узах прошлого; оно требовало уничтожения всякой условности, оно искало правды без всякого компромисса. Наука бесстрастно и объективно изучает явления природы, искусство стремится также объективно завоевать её глазом".
По мнению профессора Е. К. Редина, у каждой нации Европы после романтического увлечения народной стариной в 30–40-е годы XIXстолетия настало затем реалистическое её изучение; да и самый романтизм был, в сущности, "приложением реализма к своей старине", почему везде первые археологи были первыми представителями романтизма 70.
По мнению профессора Г. Г. Павлуцкого, после искания красоты отвлечённой, обобщённой, идеальной, что в новейшие времена всегда было господствующим в школах, пришедших в упадок, потому что для них будто бы необходим только подражательный талант; ибо гораздо легче копировать или принять для красоты условный тип, нежели самостоятельно создавать художественные произведения при помощи наблюдения природы; после стремления слишком обобщать природу, создавать себе в уме банальный тип, отдалившего художников от изучения природы и заставившего их слишком безучастно относиться к точности форм, без которой жизнь не существует, – в истории искусства наступает как бы новая, освободительная эра.
Освобождение от того, что псевдоидеализм внёс в искусство фальшивого и лишённого жизни, по его словам, было достигнуто с большим трудом только в 70-х годах прошлого столетия. "Это был момент переходного настроения, когда все чувствовали веяние нового духа в искусстве. Общее настроение времени разрушилось увлечением японским искусством, которое и дало Европе первый толчок к современному натурализму. Под влиянием японцев явилось побуждение к художественной передаче окружающего реального мира; оставили в стороне воздушных фей и сирен, которыми прежде воображение художников населяло природу, оставили подражание картинам итальянских маньеристов, оставили всё фальшивое, заученное и стали просто изображать то, что видели вокруг себя. После долгого периода отчуждения от жизни живопись наконец обратилась к главной задаче – оставить потомству образ её собственного времени. Повсюду явилось изображение современного человека".
Таким образом, значение этой новой европейской школы (70-х годов), по мнению профессора Павлуцкого, главным образом сводится к тому, что она положила в основу своего искусства тесное сближение с природой. "Переход от римских форм Возрождения к новой жизни, от отвлечённой идеи – к характерному, от типа – к индивидуальности, от подражания – к самостоятельности, от ложного классицизма – к правде, к истинно художественному изображению оттенённых лиризмом живых картинок нетронутой, чистой природы – вот чем оканчивается борьба за освобождение живописи XIXвека".
Подобно историкам искусства, распоряжаются понятием реализма и историки литературы. Обычно они связывают расцвет последнего в новое время с именем Бальзака, с которым западноевропейский роман будто бы вступил в фазу обширного воспроизведения действительности с намерениями художническими, а не тенденциозными, и "жизнь, какова бы она ни была, люди в самых своих печальных и даже отвратительных свойствах, в свалке страстей и эгоистических побуждений – всё это сделалось предметом литературного воспроизведения, целью, а не средством" 71.
Так как, говорит господин Тиандер, реализм наблюдается и в других искусствах, кроме поэзии, а в поэзии и в других видах, кроме романа, то мы вправе заключить, что реалистическое направление – знамение века, вызванное грандиозным подъёмом естественных наук и идущим рука об руку с ними внимательным отношением к действительности: "реальная политика, социализм, мораль «единственного» – это всё разные стороны этого материализма".
Отмечая, что роман только с XIXстолетия делается господствующим видом поэзии и что подъём романа совпадает с подъёмом реализма, цитируемый автор приходит к выводу, что роман и реализм так тесно связаны друг с другом, что реализм и есть то специально художественное содержание, подходящее к роману и только к роману, – ибо остальные виды поэзии не подходят к требованиям реализма и если временно подпали под модное направление, то теперь сбрасывают стеснительное ярмо, – без которого роман то, что драма без действия и лирика без настроения. "Если это так, то роман не может быть разновидностью эпической поэзии, а есть самостоятельный вид поэзии. Этот вид мелькает в синкретической связи до XIXвека то здесь, то там. . . Но в XIXвеке роман выступает уже вне всякой посторонней связи, как истинное искусство, служа только одному божеству – правде жизни".