Конечно, и сны есть сколок действительности, но было бы, однако, странно восстанавливать по ним картину нашей обыденной жизни: для этого нужно обратиться к более верным и надёжным источникам. . . Ни в каком случае, справедливо замечает Макс Нордау, художественное произведение – ни реалистическое, ни идеалистическое – не может быть верным отражением действительности; самый процесс его возникновения исключает эту возможность. Оно всегда – не что иное, как воплощение субъективной эмоции. . . Художественное произведение никогда не бывает отражением внешнего мира в том смысле, какой ему придают болтуны-натуралисты, то есть объективною, вполне точною картиной внешних явлений: это всегда исповедь автора. . . Художественное произведение отражает не внешнюю жизнь, а душу самого художника. Если же данное произведение кажется более правдивым, то это объясняется вовсе не тем или другим литературным направлением, а исключительно большим или меньшим талантом автора. "Истинный поэт всегда правдив, а бездарный подражатель – никогда".
Действительно, пора уже оставить все эти сказки об отражении действительности в искусстве и поэзии. Прежде, когда ещё не существовало никакой психологии творчества как самостоятельной дисциплины, люди могли быть настолько наивны, чтобы верить в "реализм" Диккенса или Золя, чтобы думать даже, что Гюго, Дюма, Сарду являются безупречными декораторами, костюмерами и обойщиками.
Теперь мы знаем, не говоря о последних, что Диккенс – скорее фантаст, чем реалист, что у него всё невероятно, преувеличено, утрировано, что он "не знает ни самого себя, ни других людей" 39. Мы не верим теперь и "нана-турализму" Золя. . . как не верим мы вообще в возможность так называемого "последовательного натурализма", который провозгласил некогда в искусстве Арно Гольц 40 (род. 1863).
Жюль Леметр в «Contemporains», Макс Нордау, Брандес 41 и многие другие не раз отмечали, что в приёмах творчества Золя мало чем отличается от Гюго и романтиков. . . он такой же символист и романтик.
Если один писатель, говорит Макс Нордау, охотно валяется в грязи (Ницше выражался ещё решительнее: "Золя или страсть к вони"), а другой предпочитает чистую обстановку, если один охотно изображает пьяниц, проституток и идиотов, а другой – образцовых граждан по богатству, достоинствам и заслугам, – это только личная их особенность, а приёмы творчества – всё те же. Поэтому "натурализм" так же далёк от натуры и от действительной жизни, как и идеализм, так как статистика ясно доказывает, что в самом большом и наиболее нравственно испорченном городе найдётся только одна «Нана» на 100 жителей, только одна «Западня» на 50 буржуазных кварталов.
Отмечая у Золя пристрастие к символической обработке реальных мелких подробностей, Брандес не без основания иронизирует над этой особенностью французского романиста, приводя. . . пир в рабочей семье, с единственным блюдом-гусём: "Надо признать, что художественный темперамент сумел извлечь порядочный эффект из одного-единственного гуся. Нельзя было бы говорить иначе, если бы вопрос шёл о целом слоне".
"Несмотря на все его уверения, – с удивлением отмечает русский исследователь, – его романы отнюдь не являются точными отражениями жизни, напротив, все они скорее производят впечатление кошмарного сна. Как это ни странно, но Золя-натуралист вместе с тем романтик, и в главном, общем напоминает Гюго" 42. Но что же тут странного? Не то ли, что, связав себя сами ничего не значащими словами, мы после удивляемся тому, что они, в сущности, пусты?!
И вот таким-то "реализмом", "натурализмом" и прочее пользуются для характеристики эпохи, народа, нравов. Если бы историку лет через 300 или 400 вздумалось познакомиться с бытом французского общества нашего времени по романам Золя, то всё общество это представилось бы ему обширным бедламом, скопищем идиотов, маньяков, эротоманов 43.
И однако, так именно и поступают современные историки литературы по отношению к искусству и поэзии прошлого. Следуя примеру m-me де Сталь, которая, по её собственным словам, "задалась мыслью исследовать, в чём заключается влияние религии, нравов и законов на литературу и каково, в свою очередь, влияние литературы на религию, нравы и законы", они хотят судить то о художественных произведениях по эпохе, то об эпохе – по художественным произведениям, переставая тем самым быть историками литературы, но не становясь от этого, конечно, историками.
Здесь даже не идёт сейчас речь о том, что таким трактованием смысл и значение художественного произведения как такового совершенно извращается. Ибо какое, в сущности, дело историку литературы до того, в какой форме или степени то или иное произведение художественного творчества воздействовало на общество 44? Разве математик интересуется приложением его науки к технологии и подобными задачами? Или, опять-таки, какое дело историку литературы до изучения эпохи, современной художественному произведению, да ещё по этому самому произведению? Здесь идёт пока речь лишь о том, что такое изучение прежде всего даже незаконно, ненаучно.
Вопрос об отражении среды и момента в художественном творчестве тесно связан с вопросом о влиянии первых на последнее. Если влияние среды и момента на художественное произведение признать доминирующим, решающим, то отсюда, логически, прямой вывод: всякое художественное произведение – зеркало среды и момента; последние можно изучать по первым.
Но какой историк согласится пользоваться такими недоброкачественными "историческими источниками", променяв на них документы действительной исторической ценности? Справедливо было сказано, что кто изучает по произведениям искусства время и его особенности, с равным успехом может изучать время по покрою платья 45.
Весьма часто случается, что в выдающихся литературных произведениях данного момента совсем не оказывается преобладающего настроения и колорита этого момента. Стоит припомнить, что во второй половине XIXвека такая даровитая писательница, как Жорж Санд, обратилась с новым успехом к изображению крестьянских идиллий как раз тотчас же после ужасных июльских дней 1848года. В дни Террора писал поэт Андрэ Шенье свои антологические стихотворения, а Флориан сочинял басни перед самым разгаром неистовств гильотины. И таких примеров можно привести достаточно 46.
Один из самых красноречивых – это расцвет голландской живописи с её жанровыми сценами в то самое время, когда Голландия не знала, что озарит солнце следующего дня: её свободу или её порабощение?
Мутер говорит об автопортретах Ван Дейка, что рядом с другими фламандскими портретами кажется, будто человек другой расы замешался между этим грубым здоровым народом. "Хотя это время 30-летней войны, мужчины его ничего не имеют в себе солдатского. Они одеты не в кожаные кирасы и высокие ботфорты, а в чёрные атласные платья и шёлковые чулки. Не на поле сражения они чувствуют себя дома, а на гладком паркетном полу. Он был не изобразителем коренастой мужественности, а живописцем красивых женщин. В эти картины он мог вложить всю свою нежность, всю деликатность своей души".
Вот почему, мне кажется, глубоко прав Гюйо 47, настаивая на том, что нельзя делать заключений ни о произведении искусства по обществу, ни об обществе по произведению искусства.
Вот почему если Винкельман 48 не хотел понять, что художники всех времён смотрят на природу своими собственными глазами, следовательно (следовательно?) глазами своего времени и своего народа, что поэтому искусство является "зеркалом и сокращённой хроникой своей эпохи", берёт себе наружный мир и в свою очередь возвращает ему его собственный образ, что оно есть преображённое выражение времени и потому (потому?) является то скромным, наивным и свежим, то фантастическим или неестественным, смотря по тому, какой характер имел тот век, которому оно принадлежит 49, – то, признаюсь, я точно так же отказываюсь всё это понять.
Поэтому же самому я никак не могу согласиться с моим уважаемым учителем профессором Д. К. Петровым, будто "драматическая поэзия есть зеркало жизни" 50, будто Лопе де Вега – "достоверный бытописатель Испании XVI и XVIIвв. ", в театре которого, действительно, как в зеркале, отражаются многие стороны испанской жизни тех времён, откуда он "прямо" переносил в свои драмы различные события и фигуры испанского общества той поры 51, и будто его драмы не только дают нам "точную картину жизни" современного общества 52, но даже в главных своих очертаниях являются "точной копией" испанских нравов XVIIвека 53.
Отдавая должную дань познаниям автора книги о Лопе де Вега в исследованной им области, я осмеливаюсь усомниться в том, что театр Лопе де Вега может служить превосходным и драгоценным источником для культурной истории Испании 54. "Доказать" это ему не удалось, и прежде всего потому, что доказать этого вообще невозможно.
Пусть простотою и естественностью своего стиля Лопе де Вега часто превышает Шекспира, ибо если стиль Шекспира в наиболее известных его пьесах производит впечатление некоторой риторичности, то стиль Лопе в семейно-бытовых драмах, несомненно, заслуживает названия реалистического. Но в каком смысле Лопе де Вега, вместе с Островским, Грилльпарцером и Расином, можно считать "представителем правды в поэтическом стиле"? 55
Пусть существует совпадение отдельных пунктов между жизнью и поэзией в драмах Лопе. Но "позволяет" ли это предполагать, что и в остальном жизнь и поэзия не расходились? 56 Не слишком ли утверждать, что в драмах чести, например, и идеи, и устройство семьи, и сами действующие лица – всё это в полном соответствии со свидетельством истории, хотя бы автор, как это ни удивительно, не нашёл в них ничего такого, что не объяснялось бы испанскими нравами той эпохи? 57 Неужели Испания и была той волшебной страной, о которой можно было сказать словами Жуковского: "Жизнь и поэзия – одно"?!