Все фильмы Андрея Тарковского — это рассказ художника о самом себе и о мире, в котором ему суждено жить и действовать. Этот мир преломляется в его, художника, восприятии в целостное и уникальное духовное единство «видимого» и «невидимого» — единство жизни и смерти. Такое единство, которое позволяет «даже в страшном и, по видимости, лишь отвратительном увидеть часть Бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое другое бытие. Ибо, как нам не дано выбора, так и творческой личности не позволено отворачиваться от какого бы то ни было существования» (Р. — М. Рильке).
Кино открыло возможность зримо представить внутренний мистический опыт, возникающий при соприкосновении с духовным, Божественным Миром, способности человека к непосредственному, сверхчувственному, интуитивному постижению Истины. Художественное творчество как высшая форма человеческой деятельности только в исключительно редких случаях достигало той полноты и совершенства, к которым оно подспудно стремилось всегда. Но высочайшие достижения искусства всегда были связаны с существованием некоего «силового поля», в котором происходило очищение души человека, именуемого в православии Преображением.
В этом искусство на столетия опережает науку. Но главное заключается в том, что искусство порождает иное знание. В отличие от эмпирической науки, разделяющей мир на фрагменты, не компонующиеся в целостную картину, искусство сохраняет мир целостным. Оно постоянно напоминает о существовании целостного, воистину единого мира.
Подмена действительности вымыслом, ограничивающим Бытие исключительно рамками мышления, всегда была предметом критики режиссера. В одном из интервью Тарковский подробно высказался по этому поводу: «Я не согласился бы, если мои фильмы были определены как романтические… Потому что «романтизм» — это способ изображения действительности, при котором человек за реальным видит нечто большее, чем в нем находится. Когда говорят о чем — то святом, о каких — то поисках истины, для меня это не романтизм. Потому что я не преувеличиваю реальности».
Метафизика Андрея Тарковского, по словам отца режиссера поэта Арсения Тарковского, устремлена к «довоплощению», к поискам утраченной целостности бытия реальной жизни. Метафизика художественного творчества А. Тарковского стремится противостоять и преодолевать любую отвлеченность, она проявляется в живых и доступных образах, сочетающих в себе единство идеального и реального, «видимого» и «невидимого». Творческий метод режиссера проявляет те стороны мира и человека, которые лежат за пределами сознания и доступны, пожалуй, только внутреннему созерцанию.
Преображение мира как важнейшая религиозная проблема рассматривалась Тарковским исключительно в контексте преображения человека. «Все, что здесь происходит, зависит не от «зоны», а от нас», — эта фраза из фильма «Сталкер» стала одной из определяющих для жизни и творчества Тарковского. Ибо жизнь и творчество для него были неразделимы. И когда разговор заходил о поэзии, он часто вспоминал строки Мандельштама: «Не разнять меня с жизнью…"
«Вся жизнь человека, личная и общественная, стоит на вере в бессмертие души. Это наивысшая идея, без которой ни человек, ни народ не могут существовать», — развивая эту мысль Достоевского в своем творчестве, Андрей Тарковский смог «показать», что искусство способно передавать присутствие и действие Божественного Провидения в мире через его связь с реальным внутренним опытом человека. Оно способно открыть «звездное небо» в «глубочайшем колодце» человеческой души.
Глава I. Источники и концептуальные основы феномена художественной философии Андрея Тарковского.
§1. Метод художественного философствования А. Тарковского. Тарковский и Достоевский – творческая параллель.
Художественный мир Андрея Тарковского странен и загадочен, образы его фильмов обладают тем необъяснимым магическим воздействием, которое свойственно только самым выдающимся творениям культуры. В своих фильмах Тарковский ставит и решает глубокие философские проблемы, рассматривая художественную образность искусства как наиболее адекватный язык для выражения глубочайших интуиций, касающихся сущности и судьбы человека в нашем несовершенном, но жаждущем совершенства мире. «При помощи кинематографа можно ставить самые сложные проблемы современности — на уровне тех проблем, которые в течение веков были предметом литературы, музыки, живописи. Нужно только искать, каждый раз заново искать тот путь, то русло, которыми должно идти искусство кинематографа» .
В этом смысле он является наследником как лучших традиций русской художественной культуры, так и русской философии, которая всегда искала самого прямого и непосредственного пути к душам людей, минуя холодный, всеразрушающий инструментарий логического мышления. Вероятно, есть смысл утверждать, что положение Тарковского в русской советской культуре второй половины XX в. очень похоже на положение в культуре второй половины XIX в. Достоевского. Сходство между двумя этими художниками носит далеко не формальный характер хотя бы потому, что своим творчеством Достоевский в решающей степени повлиял на творческое и философское мировоззрение Тарковского. Возможно, именно у Достоевского Тарковский позаимствовал парадоксальный метод философствования художественными образами, точно так же, как и основной круг проблем, подлежащих рассмотрению, — предельно важных для современного человека, но очень часто не допускающих решения в рамках «строгой» философии.
Не написав ни одного в точном смысле слова философского труда, Достоевский по праву считается величайшим русским философом, определившим всемирное значение нашей национальной философской традиции, одной из главных черт которой стало стремление к непосредственной художественной, иррационально-интуитивной выразительности. Позднее развитие профессиональной философии в России вовсе не означало отсутствие у нации глубокого мировоззрения, связанного со своеобразным восприятием мира и оригинальным пониманием целей человеческой жизни: все самые важные его составляющие были естественно вплетены в ткань художественной культуры, и поэтому их развитие не подчинялось той ясной логике, которая характерна для рационально изложенных систем взглядов. Не случайно один из крупнейших мыслителей начала XX в. Е. Н. Трубецкой посвятил несколько ярких работ выявлению идейного содержания русской иконописи, которую он характеризовал как «умозрение в красках».
В XX в. эта особенность нашей национальной культуры приобрела еще большее значение, чем раньше, несмотря на то, что вторая половина XIX в. стала для России эпохой бурного развития именно профессионального философствования в духе традиций западного рационализма. Господство марксистской идеологии с 30-х гг. полностью сковало свободу философской мысли, в результате наиболее оригинальные идеи и принципы могли быть осмыслены и высказаны только опосредованно – через контекст различных форм культуры. Понять русское мировоззрение XX в. в его подлинной сущности можно только обращаясь к поэзии, прозе, живописи, музыке выдающихся художников, продолживших в своем творчестве лучшие традиции русской культуры XIX – начала XX в.
Однако и на этом фоне Тарковский остается почти уникальной фигурой: в отличие от большинства своих предшественников и современников он не просто использовал или преломлял в своей деятельности отдельные философские принципы, полностью и вполне осознанно подчинил свое творчество одной главной задаче – выражению через образы киноискусства определенной философской концепции, определенного философского мировоззрения. Тому подтверждением служат его собственные слова: «Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он (режиссер) выступает как художник, а кинематограф как искусство».
В силу сказанного становится ясно, что любые попытки оценивать творчество Тарковского по меркам «рядового» искусства и тем более по меркам «рядового» кинематографа неизбежно обречены на неудачу, на полное непонимание истинных целей и достижений режиссера. Его произведения – это своего рода философия в форме искусства, и поэтому они существуют по иным законам, чем обычные произведения искусства, не претендующие на радикальное мировоззренческое значение; в своих фильмах Тарковский не столько следует определенным канонам образной выразительности, сколько стремится к адекватному и полному соединению идеи и художественной формы. Гениальность художника и мыслителя в данном случае заключается в способности настолько органично осуществить это соединение, что идея обретает новую глубину и новый смысл, который не может быть до конца отражен ни в какой ее рациональной формулировке. Соответственно и понимание таких произведений требует не только развитого художественного вкуса, но и развитой философской интуиции, умения увидеть за «чистыми» образами искусства их скрытое содержание, связанное с какими-то философскими, идеологическими традициями.
В связи с этим уместно вспомнить, что большинство сочинений Достоевского оценивалось его современниками весьма неоднозначно, и очень многие критики указывали писателю на явные несовершенства его стиля, не вполне соответствовавшие сложившимся канонам литературного мастерства. Подлинное понимание тех идей, которые пытался выразить в своем творчестве Достоевский, пришло только тогда, когда его произведения стали анализировать не литературные критики, а философы, способные увидеть в кажущихся несовершенствах и недочетах необходимое и адекватное применение парадоксального метода художественного философствования. Только в известных работах Н. Бердяева («Миросозерцание Достоевского»), М. Бахтина («Проблемы поэтики Достоевского»), Н. Лосского («Достоевский и его христианское миропонимание») и других был достигнут исходный уровень проникновения в сущность художественной образности Достоевского, то предварительное понимание законов его художественного мира, отталкиваясь от которого можно было пытаться раскрыть мировоззрение писателя во всем его богатстве и оригинальности.