Сезон 1912-1914 годов стал самым сложным, так как никакой финансовой помощи не поступало, да и желающих вложить деньги становилось меньше с каждым днем на протяжении этих двух лет. Все деньги с удачных сезонов шли на покрытие долгов или же на выплаты по счетам, и практически ничего не оставалось на финансирование новых балетных постановок, которые должны были стать вызовом опере. В первый год существования независимой труппы, ситуация с наличностью сложилась таким образом, что Дягилеву пришлось брать краткосрочные банковские кредиты, чего он раньше не делал. И только, благодаря им, Дягилев пережил сезон 1909 года. В 1912 году банковские кредиты стали возможным для еще одного года существования, именно того года, когда Нижинский дебютировал как хореограф.
Точная цифра, которую брал в 1912 году в долг Дягилев у Brandies et Cie, остается пока неизвестной. Предполагается, что она достигала 300 000 франков и составила в три раза больше, той, которую он брал в 1909 году. Перговоры о кредите велись с этой фирмой, чья штаб-квартира находилась неподалеку от дома Аструка, а деньги были расчитаны на покрытие расходов сезонов, проведенных в Париже и Берлине. Срок окончания кредита выпал на 3 августа 1912 года, однако Дягилев не смог выполнить свои обязательства по займу. И даже, когда труппа приехала в Париж в 1913 году, вся сумма еще не была возвращена. И только благодаря успешному сезону в театре «Елисейских Полей» двадцать процентов всех сборов пошли на выплаты «авансов» предыдущих сезонов. По документам Аструка стало известно, что Дягилеву заплатили 528 000 франков (22 выступление, каждое из которых стоило 24 000 франков), из этой суммы компания Брэндис получила 104 000 (8 000 за каждое из тринадцати выступлений). Несмотря на это долг полностью ликвидировать было сложно. В июне 1914 года, оставалось оплатить 176 595 франков, а 4 июня даже пришлось расстаться с костюмами и полным оформлением сцены «Венецианский Дворец» постановки «Legend of Joseph», все это осталось в коридорах Парижской Оперы, прежде, чем вся труппа переехала в Лондон. Другие кредиторы также поступали — они оставляли некоторую собственность Дягилева себе: так делали господа Балинкорт и Дюпонт, месье Джалло Беллуар-Жумо, который помогал Дягилеву с рентой аппартаментов в 1910 году, а также театральное агентство Leon Jue et Cie. Нужно отметить, что до начала сезонов в Лондоне все финансовые проблемы были улажены, и Лондон имел возможность видеть все постановки в полном оформлении. Однако пока остается неизвестным, как Дягилев смог поднять 188, 606 франков за несколько часов до представления, некоторые утверждают, что в этом была и заслуга Бичама. В случае, если же Бичам смог буквально выкупить Дягилева, то постановки «Le Rosignol», «Золотой петушок» и «Legend of Joseph» являются ярким примером щедрости Бичама.
Сумма, которая оставалось за Дягилевым неоплаченной, ставила под вопрос возможность существования его труппы. Госпожа Рипон и Эдди Кан, выразили глубокую озабоченность тем, что в один прекрасный день антреприза Дягилева не будет существовать. «Лэди Рипон переговорила с Дягилевым о возможности его гастролей в Нью-Йорке», — писала Эдди Кан своему мужу Отто из Лондона 18 июля 1914 года, — может ли его труппа приехать срочно зимой в Нью-Йорк. Дягилев хочет сыграть десять представлений в Бруклине Нью-Йорка, некоторые из которых утренники, а также отправиться в Филадельфию, Бостон и Чикаго, специально для того, чтобы держать труппу вместе». Месяц спустя, из-за того, что в Центральной Европе развернулись военные действия, Ганзбургу не удалось отправиться в Нью-Йорк для того, чтобы оговарить условия гастролей и оперной труппы и балетной. Это и показывало на сколько Дягилев был в не себя от желания заработать быстрый американский доллар.
В период с 1909 по 1914 года Дягилев превратил балет из формы развлечения в искусство, за чью красоту и дороговизну приходилось платить немаленькую цену. Интересно послужило ли это тому, что почитатели Дягилева к 1909 году отдавали себе отчет в том, что почти за пять лет будет создано две дюжины балетов и по меньшей мере 12 опер? Вопреки непонятным усилиям Дягилев поднял свою антрепризу из финансового беспредела первого сезона, до формирования стабильной единой независимой труппы, которая вошла в историю Европы, благодаря своему вкусу, красоте и профессиональности. Многие хотели снять Дягилева с занимаемой позиции в балетном мире. Но ни у кого не получилось, так как сложность характера художника включала в себя дар импрессарио. Умение совмещать искусство с предпринимательством и его интуитивное понимание, как рыночные условия могут отразиться на существовании его антрепризы и не помешать традициям высокого искусства — в этом и заключался его творческий гений.
Но даже сам Дягилев не мог избежать тех перемен, которые происходили на рынке искусства. Вместе с самой труппой, рынок также менял приорететы и иерархические статусы и оценки художественной работы, трансформируя вместе художника и его работу в некую общую структуру, которая поощрялась деньгами. В связи с этими изменениями в труппе образовались совсем иные ранки танцоров, которая заменила существовавшую, изменив желание стать выше на иерархической ступени, на то, чтобы больше заработать. Итак основным изменением в балетной жизни начала двадцатого века стало желание получить как можно больше денег. Тем самым возросшая конкуренция танцоров буквально развалила творческую атмосферу, на которой и базировалась сплоченность коллектива.
Успех русских балетных сезонов возбудил аппетит проголодавшегося Запада к употреблению нового русского балета. Балет получил небывалый размах, что привело к увеличению спроса, и неспособности предложения его удовлетворить. Неожиданно получилось так, что танцоры без особо большой популярности Мариинского театра почувствовали себя обманутыми и обделенными.
Естественно так ощущали себя все, кроме тех, кто занимал статус привелигерованных балерин. В это число к 1909 году входили Матильда Кшессинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова и Вера Трефилова. Зарплаты в Мариинском театре были смехотворны низкими. Если ежегодный доход Павловой вырос до 3 000, учитывая то, что уже к 1906 году она стала великой балериной, большинство ее коллег получали на порядок ниже. Также большинство танцоров, исключая конечно ведущих, не имели особого понятия, что, где и как часто они должны выступать. Возможностей выступать становилось все меньше и меньше. В своем дневнике Нижинская в 1911 году сравнила возможности Мариинского театра и положение труппы Дягилева: «В Императорском театре я танцевала чуть больше, чем десять раз в сезон, а в Монте-Карло в труппе Дягилева я выступала во всех постановках и по четыре раза в неделю. В императорском театре я танцевала в тех постановках, которые мне давали, а в балете Фокина, что не постановка, то что-то новое для меня».
Несмотря на то, что революция 1905 года побудила сливки общества покидать пределы российских границ, большинство танцоров императорского театра оставались верными ему. Учитывая даже то, что многие артисты балета преподавали высокое искусство детям богачей, то все равно оставаться артистом императорского театра было настолько престижно, что это покрывало все недоплаты. Если однажды вы стали учащимся хореографического училища Императорского театра, то даже ученик со скромным талантом может гарантировать себе достойное положение в обществе. По окончании училища вы автоматически становились артистом балетной труппы Императорского театра с постоянной годовой оплатой, а к тридцати пяти годам вам предлагалось уходить на пенсию с полным пожизненным пенсионным обеспечением. Были и другие преимущества, включая определенное предпочтение детям или другим родственникам, которые поступали в училище. Таким образом к 1900 году актеры императорского театра образовали неофициальную касту в царской системе общества. Большинство танцоров выбирали себе семейную пару либо из труппы, либо из театрального круга. Большинство танцоров дягилевской труппы являлись детьми старшего поколения, взрощенного в Большом и Мариинскому театрах.
Существование Дягилевской труппы сформировало здоровую конкуренцию, которая влияла на экономическое, социальное и художественное положение артистов. Но с успехом 1909 года, а также успехом следующего года, дягилевская труппа стала полем для охоты, волками на которых были театральные менеджеры. Они и были озабочены раскручиванием русского балета, представители которого с удовольствием платили за то, чтобы иметь возможность играть. «Колоссальные суммы предлагались этим людям», — писал парижский театральный агент С. Эрколь Альфреду Моулу, генеральному мэнэджеру лондонскому театру Аламбра 23 июля 1910 года. «Эти различные предложения устраивают их, а условия контрактов сейчас гораздо серьезней, чем они были год назад». Продюсеры Эрик Волхейм и Освальд Столл ответили Эрколу через пять дней: «этим актерам необходимо одеть смирительные рубашки, а также остудить их ясные головы, иначе они делают рынок невыносимо тяжелым. Очевидно, что все в мире основывается на принципе биржи, на принципе спроса и предложения, эти люди, которые пригнули колени перед русским балетом и предлагают им золотые контракты, и тем самым заставляет актеров требовать неслыханных гонораров. Не имея возможности обезопасить себя от дягилевского балета и труппы Фокина, театр Аламбра подписал контракт с московской труппой. Дягилевская прима, которая находится в его труппе уже второй сезон вподряд, Екатерина Гелтцет стала получать девяносто фунтов в неделю, больше чем в два раза той суммы, которую предложили Лидии Киашт, когда та пришла в 1908 году в Императорский театр. Тогда Лидии заплатили 40 фунтов.