Несмотря на то, что славу Дягилеву принесли русские балеты в предвоенных сезонах, он был против того, чтобы балетное искусство подыгрывало опере. Однако первый свой триумф и был обеспечен, благодаря тому, что его балетная труппа выступала вместе с оперной, но уже год спустя, Дягилев отказался делить заработанное с сетрой балета — оперой. В 1913-1914 годах опера стала занимать в репертуаре гораздо значительней место, нежели даже чем в 1909 году, в год, который стал вершиной оперного успеха. Учитывая экономическую неуверенность, феномен Дягилева заставил импрессарио делать финансовые вливания в музыкальное искусство гораздо больше.
Несмотря на то, что Бичам стал единственным организатором гастролей русской оперы в Лондоне 1913 года, француз Аструк фактически оплатил все счета. Постановка «Бориса Годунова» и премьера «Хованщины», ставшие основными событиями в театральном мире Парижа, проходили в театре Елисейских Полей. Аструк потратил на «землю русских царей» 700 000 французских франков. Одна одежда для бояр обошлась Аструку в 150 000 франков, что приблизило его к банкротству. Затем Аструк одолжил Дягилеву все костюмы и декорации. Благодаря Бичаму премьера русских опер совпала с русскими балетными сезонами в Королевском театре Drury Lane. Когда Аструк объявил о своем банкротстве, Бичам купил обе постановки за 40 000 франков и одновременно продал «Бориса Годунова» Парижской Опере. Торговля оперной собственностью принесла всем доход, всем, за исключением того человека, который оплатил все затраты на их производство.
Когда империя Аструка объявила о своей капитуляции, объявился Бичам, который и взял продюсерский штурвал в свои руки. Приницательней нежели свой французский конкурент, Бичам еще больше стал эксплуатировать дар Дягилева для улучшения своего предпринимательского положения. В середине марта 1914 года Бичам одолжил Дягилеву некоторую сумму для начала нового сезона, также Дягилев выкупил у Рихарда Штраусса, чьи оперы с успехом рекламировались Бичамом, и у либреттиста Hugo von Hofmannsthal права на одноразовую постановку «Legend of Joseph». Величина суммы (100 000 франков), а также условия оплаты, которые предусматривали выплату выше указанной суммы за два месяца до премьеры удовлетворяли Дягилева, а также интерес Бичама в инвестировании в этот проект снова возрос. Спектакль «Legend of Joseph» исчез из репертуара Дягилева так быстро, что даже не оставил следа, единственно, что было оставлено это долг, с которым Дягилев никак не мог расплатиться, в результате чего постановка «Legend of Joseph» cтала собственностью Бичама. В результате долгих переговоров Дягилев смог выторговать любопытные условия на постановку еще одной оперы. Дягилев пообещал выкупить у Бичама к 28 маю 1914 года всю партитуру, декорации, костюмы и все необходимое, чтобы опера «Иван Грозный» могла быть поставлена. Эта купля осуществлялась вместе со своим партнером Бароном Дмитрием Ганзбургом.
Сезон 1914 года, который проходил в театре Drury Lane, был открыт спектаклем на музыку Штраусса «Der Rosenkavalier» и постановкой на музыку Моцарта «Волшебная флейта», также Дягилев пообещал в течение этого сезона в Лондоне поставить еще четыре спектакля. Одним из условий договора было то, что Сергей Григорьев, работавший в предыдущем сезоне вместе с Бичаом, будет также работать дирижером у Дягилева и помогать антрепренеру создавать музыкальные шедевры. К зиме 1914 года начался подготовительный период к постановкам «Ивана Грозного» Римского-Корсакова, а также «Майской ночи», «Князя Игоря» Алексея Бородина, Стравинского « Le Rossignol», а также новой редакции «Бориса Годунова». Подготовительные работы над всеми постановками включали большие инвестиции меценатов. Но также репертуар Дягилева был ослажнен некоторыми проблемами. Несмотря даже на дороговизну и престижность «Legend of the Joseph», балетная партия в ней была слабой, работы Фокина «Бабочки» и «Мидас» были не больше чем восстановление ранее разруженных спектаклей («Бабочки» — постановка, которая была сыграна в России еще два года назад). Лишь опера Римского-Корскакова «Золотой петушок» была насыщена балетными танцами. Ускоренный пульс объединения оперы и балета был явно выражен в опере «Золотой петушок», которая и стала основным примером нового балета.
Творческий тупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в оперу, стал полной ошибкой в выборе направления движения дягилевской организации. Где же лежит будущее русского балета — в опере, в балете или же к комбинации этих двух искусств? Если же труппа рассчитовала делать акцент на балет, то как же интересно нужно было финансировать новые работы. В 1914 году были осуществлены некоторые новые постановки, однако такого масштаба, который был раньше уже не было. Это произошло не только из-за эстетических перемен, случившихся в результате первой мировой войны, а также по причинам того, что большинство постановок, которые делал Дягилев становились собственностью Бичама. После войны были заново поставлены «Борис Годунов», «Хованщина» и «Иван Грозный», но в послевоенном сезоне они были поставлены под руководством Бичама, а не Аструка, как раньше. Костюмы и декорации Бенуа к спектаклю «Le Rossignol» также перешли к Бичаму. В 1918 году «Золотой Петушок» был поставлен Серафимой Астафьевой специально для организации Бичама. Также известная балерина стала режиссером «Майской ночи» и «Мидас». На таких же условиях аренды спектакля «Legend of Joseph» были заключены несколько договоров с российскими авторами на аренду некоторых балетов и опер для вывоза в англо-говорящий мир. За сезон 1914 года долг Дягилева стал самым большим за всю его профессиональную карьеру. Это и привело к тому, что Сергей объединил свою антрепризу с организацией Бичама и образовались «Оперные сезоны господина Томаса Бичама».
Без сомнения все финансирование Дягилева шло от различных импрессарио. Беспокойство о своих деньгах — это своего рода торговая марка всех богатых людей, и когда речь доходила о финансировании Дягилевских постановок, то тут меценаты были особо осторожны. Как писал биограф принцессы Эдмонд де Полиньяк, «она была основным финансистом Дягилева во время всего его жизненного пути и до самой смерти 1929 года», несмотря даже на то, что количество, вложенных ею денег, до сих пор остается не ясным. «В первом десятилетии она полностью вносила крупные суммы в бюджет Дягилева и режиссерскую часть она полностью оставляла за Дягилевым. Позже принцесса Эдмонд де Полиньяк финансировала особые постановки, но это ни в кой мере не мешало общим влияниям. Учитывая свое постоянное участие в постановках, принцесса не пропускала ниодно событие, устроенное Дягилевым. Мисия Серт, еще одна подруга Дягилева, помогла антрепренеру в сложную минуту. Известен случай, когда актеры отказывались начинать спектакль из-за того, что Дягилев не выплатил им всю зарплату, но на помощь Сергею пришла Мисия Серт, которая и подарила Дягилеву банкнот размером в тысячу французских франков. Также среди основных меценатов были Ага Ханс, Графиня Греффулс, госпожа Кунардс, а также другие почитатели искусства. Однако их участие в финансировании было не случайно. Во-первых меценаты делали эту благотворительность из расчета престижа. Престижно было финансировать русские балетные сезоны. Во-вторых большое влияние оказывали друзья меценатов, которые убеждали своих богатых знакомых финансировать спектакли, тем самым, получая, как для себя, так и для своих друзей зарезервированные ложи на все спектакли сезона, ну а в третьих всегда можно было по окончании спектакля закатить вечеринку, где для вас специально выступали бы ведущие актеры.
Маркиза Рипон и графиня Греффюль помимо вкладывания своих денег, также имели большое влияние на администраторов многих музыкальных театров во всем мире, поэтому дружба с этими дамами была особо важна для Дягилева. Важным человеком в жизни труппы стала лэди Рипон, которая имела власть в Ковен Гардене, так как ее муж был членом попечительского совета Ковен Гардена. Графиня Греффюль также была важной особой. В 1910 году она смогла убедить Отто Кана, председателя правления Метрополитэн Опера, в важности сотрудничества с Дягилевым. Желание Метрополитэн работать с Дягилевым в 1910 году было особо важно для русского антрепренера, так как переговоры о гастролях в театре Гатти-Касацца зашли в тупик. Несмотря на то, что многие ее попытки помочь дягилевским сезонам были не очень успешны, она сыграла немало важную роль, как меценат в сложные послевоенные годы. Частные вкладчики дягилевской антрепризы либо не могли, либо не хотели постоянно помогать русским сезонам, а патронаж стал хорошим путем к благоприятному общественному положению, а также к художественным институтам и ведущим театральным менеджерам.
Учитывая необходимость в постоянном патронажировании антрепризы, Дягилев в 1910 году нанимает помощника, который и стал партнером Дягилева в этом деле, его имя — Барон Дмитрий Ганзбург. Именно Барон и занимался поиском благопристойных меценатов. Ганзбург, который к искусству не имел никакого отношения, имел прямое отношение к одной из самых крупных еврейской группе банковских магнатов российской империи. Имея свое подразделение в Париже, а также определенные связи в Гамбурге, Берлине и Франкфурте, The House of Gunsburg (Банк Ганзбурга) имел высокий рэйтинг в банковском мире. Ганзбург инвестировал по меньшей мере 2 000 рублей в дягилевские сезоны 1909 года, и будучи на месте администратора, он выписывал чеки на изрядные суммы и оплачивал многие расходы. В 1913 году Ганзбург становится основным кредитором Дягилева. Дмитрий вкладывает 12 500 франков. В основном Дягилев ценил барона за его финансовое положение и за благородное честное имя его семьи. Ганзбург являлся сто процентной гарантией прочим кредиторам, которые одалживали деньги Дягилеву.