.
Выставки современной живописи последних лет свидетельствуют об интересе художников, особенно молодых, к технике живописи старых мастеров. Все чаще можно видеть картины, написанные под впечатлением полотен XVI — XVII веков, нередко появляются натюрморты, авторы которых стремятся творчески переосмыслить достижения голландских мастеров этого жанра.
Причин тому несколько. Одна из них — осознание богатства тех возможностей, которые дает полное владение ремеслом.
Давайте совершим небольшую экскурсию в историю ремесла художников XVI—XVII веков Северной Европы. Такой выбор сделан не случайно: голландские и фламандские художники славились высокими техническими требованиями к своим произведениям. Кроме того, именно Северная Европа считается родиной масляной живописи.
О методах и технических приемах старых мастеров написано много трудов. Однако основной недостаток их в том, что они скупо говорят о техническом оснащении художников, об условиях их работы и материалах, которыми они пользовались.
Восполнить этот пробел, наглядно проследить эволюцию художественной мастерской на протяжении XVI—XVII веков позволяет тщательное изучение произведений художников, где они изобразили самих себя или коллег за работой.
По социальному положению художник Северной Европы XVI—XVII веков был ремесленник. Отсюда условия его деятельности и методы обучения профессии. Как и большинство ремесленников, художники того времени объединялись в цехи или гильдии. Их творческая жизнь целиком подчинялась цеховым уставам и правилам. Количество материала, учеников, условия договора с заказчиком — все определялось цеховыми нормами. Средневековое сознание не выделяло художников из среды других ремесленников. Поэтому их отношение к условиям своего труда было весьма скромным и непритязательным.
Судя по изображениям, мастерские северных художников XVI века представляли собой обычные жилые комнаты Ни световых фонарей в потолках, ни больших стеклянных окон, как это принято в последние два века, у них не было. Художник устанавливал мольберт у окна в той же комнате, где жил вместе с семьей, а часто и с учениками.
В XVII веке наиболее самостоятельные живописцы начинают работать в отдельных, специально предназначенных для этих целей комнатах, которые одновременно становятся своеобразными салонами. Такая мастерская несет двойную нагрузку. С одной стороны — это место работы художника, где располагаются необходимые инструменты, картины, законченные и ждущие своего завершения, эскизы, этюды. С другой — мастерская начинает играть роль своеобразной рекламы для заказчика. Богатое убранство ателье говорит о процветании художника, о его популярности. Поэтому в мастерской появляются резная мебель, пышные драпировки, дорогая посуда, коллекции оружия.
С ростом самосознания художника, утверждением его как творческой личности, он начинает постепенно выделяться из ремесленной среды. В отличие от средневековых предшественников наиболее выдающиеся мастера XVII века стремились подчеркнуть оригинальность своего мышления и таланта, всесторонность развития и образования. Поэтому мастерская наполняется музыкальными инструментами, книгами, научными приборами, глобусами, географическими картами. Предметы ремесла занимали весьма скромное место в столь богатой обстановке. Создавалось впечатление, что художники трудятся шутя, между разговорами, с легкостью и изяществом. Но весь этот антураж не отражал сущности ремесла, а скорее был данью моде.
Вторым и наиболее распространенным типом мастерской оставалось бедное полужилое помещение, часто просто сарай без каких-либо приспособлений и элементарных условий.
Основной принадлежностью всякой мастерской был станок, или, как его называют, мольберт. На нем устанавливали доску в наклонном положении. Кто первый начал использовать мольберт при работе над картиной, неизвестно. Но его изображение появилось еще в средние века. Форма и конструкция мольберта менялись на протяжении нескольких столетий.
Главное в этом важном “орудии производства”— способность прочно и основательно держать картину. Судя по изображениям, средневековый мольберт представлял собой вертикальный щит, неподвижно закрепленный в одном месте. Холст или доска помещались на штыри, которые в зависимости от размеров картины художник мог вставлять в пазы. Подобная конструкция при всей основательности была малоудобна, так как не позволяла передвигать мольберт. Поэтому уже к концу XV — началу XVI век появляются мольберты новой конструкции. Вместо щита начинают употреблять более легкую прямоугольную деревянную раму, опирающуюся на отставную планку. Такой мольберт легко можно было расположить в любой части мастерской. Эта конструкция оказалась гораздо эффективней и настолько отвечала всем требованиям, что до сих пор в мастерских художников можно встретить мольберты подобного типа.
Но поиски новых конструктивных форм не закончились. В XVIII — XIX веках были разработаны различные виды мольбертов — как тяжелых станков, способных выдержать огромные полотна академистов, так и легких переносных треног, удобных для работы на пленэре. В XVI—XVII веках подвижной мольберт с отставной планкой был основным типом. И видоизменения его были связаны не с конструктивными требованиями, а со стилевыми.
Материальному положению художника, пышности обстановки его мастерской соответствовал и мольберт. На произведениях того времени, изображавших живописцев за работой, можно видеть и простые станки, сбитые из грубо обструганных планок, и пышные, украшенные затейливой резьбой и декоративной лепниной. Один из таких мольбертов изображен на картине нидерландского художника М. ван Хеемсксрка “Св. Лукп, пишущий Мадонну”, где завершением станка является вырезанное из дерева изображение головы бородатого мужчины почти в натуральную величину.
Важнейшую роль в работе над картиной играет палитра. Каждый начинающий художник знает, что она служит для расположения и смешения красок во время работы. Поэтому основными качествами, наиболее ценимыми в палитре, считаются ее легкость, вместительность и удобная форма.
Современные палитры выпускают двух видов: чаще прямоугольные по величине этюдника, реже овальные. Подобная форма — результат многовековой эволюции. Использование палитр известно с глубокой древности. Еще мастера Древнего Египта имели дощечки для смешения красок. Видимо, первые палитры с отверстием для пальца появились в раннехристианский период. В средние века они широко использовались художниками, и к интересующему нас периоду уже существовали традиции форм и различные методы их изготовления.
Один из подобных методов обработки палитры, до сих пор не утративший своей актуальности, приведен в трактате Т. де Майерна: “Надо хорошо приготовить палитру, иначе не менее как в течение года она впитывает масло и сушит краски. Намочите ее в крепком растворе клея в большой кастрюле на огне, пока жидкость пропитает дерево, и затем дайте ей высохнуть под тяжелой доской, чтобы она не покоробилась; через восемь дней. после того как на ней немного поработаете, она будет очень хороша”.
Согласно традиции лучшие палитры получались из плотной древесины групп яблони, платана, бука, самшита.
Для миниатюрной и акварельной живописи предназначались особые палитры. Они были совсем маленькие (не более 10х15 см) и изготовлялись из ело новой кости для зажиточных мастеров, для художников победнее — из более дешевых материалов: матового стекла, фаянса.
На протяжении веков форма палитры многократно изменялась, однако эти изменения подчинены определенным закономерностям. Для более раннего времени (XVI век) характерны палитры прямоугольных форм. Интересно отметить, что палитры нидерландских маньеристов, сохраняя прямоугольные очертания, более вычурны: часто у них срезаны углы и отверстия для руки прорезаны в специально обособленной части. XVII век — время торжества барокко в Северной Европе и время широкого распространения овальной палитры. В отличие от современных овальных палитр их форма отличалась более сложной конфигурацией.
Старые мастера учили, что чистота цвета на картине в значительной степени зависит от чистоты палитры и кистей. Поэтому от учителя к ученику передавалось множество способов очищения палитры. Точно так же традиционным и специфическим для мастера был порядок расположения красок.
Готовя палитру к работе, большинство современных художников выкладывает на нее весь имеющийся у них арсенал красок, располагая их по часовой стрелке, подобно цветам спектра солнечного света. Художник XVI—XVII веков подходил к работе иначе. Создание произведений в то время имело установленное количество последовательных этапов, каждый из которых требовал строго определенных красок. Поэтому, судя по изображениям, художник одновременно работал тремя-пятью красками, необходимыми для данного этапа живописи. Большое количество красок стали употреблять уже в XVIII—XIX веках. И в это время появились разнообразные варианты их расположения на палитре.
Особое внимание художники уделяли и уделяют кистям. Современные кисти двух типов: жесткие щетинные — для масляной живописи, и мягкие колонковые и беличьи — для темперной и акварельной. Живописцы XVI—XVII веков имели кисти, отличавшиеся не только размерами, но и разнообразием форм, а также качеством ворса.
Так, Т. де Майерн рекомендует для подмалевка использовать короткие и толстые щетинные кисти, а для подмалевка мелких вещей иметь удлиненные и крепкие “рыбьи кисти” (из ворса выдры). Арменини советует подмалевок картины выполнять тонкими щетинными кистями, а заканчивать живопись колонковыми.
Толщина и длина волоса зависели от назначения кисти. Предполагают существование кистей не только круглой и плоской формы, распространенных в настоящее время. Судя по определенным живописным приемам, в работах того времени использовали кисти, имеющие форму лестницы и зубцов, а наиболее удобными для лессировок и ретуши считались кисти с длинным ворсом, связанные метелкой.