Среди таких вопросов особняком стоит и проблема потустороннего существования, бессмертия души - одна из центральных, наиболее волнующих для экзистенциальной, онтологической мысли во все времена. Как известно, Фридрих Ницше категорически отрицал посмертное бытие человека в христианском понимании, как Царствие Небесное, с допущением существования Рая и Ада. В результате длительных раздумий он приходит к мысли о вечном возвращении всех вещей - повторения всего пережитого человеком, желания обнаружить глубинный смысл во всех жизненных проявлениях и свершениях. Николай Ге также отвергал идею Рая33. Но на собственный вопрос о потусторонней жизни ответ его не только истинно ницшевский, но являющий собой почти точное изложение идеи вечного возвращения. Ге прямо вкладывает его в уста распятого Иисуса, возвещающего разбойнику: "… сегодня ты будешь со мной там, где жизнь вечна, и где она, как таковая, полна смысла, т.е. ты теперь и всегда будешь мне равен во всем"34. "Жизнь вечная, как таковая", значит, жизнь земная, наличная, неизмененная, но преображенная смыслом. Это "изложение" идеи вечного возвращения совпадает и со словами самого Ницше, в текстах которого она так и не приобрела законченного, структурированного вида, и даже с интерпретацией этой идеи Хайдеггером как "вечного возвращения равного" ("равен во всем" у Ге).
Нельзя не упомянуть факты, добавляющие еще ряд принципиальных штрихов к безусловному "родству душ" Ге и Ницше. Судьба картин Ге и творческого наследия Ницше в России на протяжении последнего десятилетия ХIХ века была схожей: они были запрещены цензурой. Почти одновременно запреты были и сняты: в 1898 году разрешили к публикации в урезанном виде "Так говорил Заратустра", не ранее 1899 - публичное (до того оно было закрытым) экспонирование "Голгофы" Ге в Третьяковской галерее. И факт уже посмертный: в первые годы ХХ столетия сын художника вывез последние работы отца за рубеж, в Швейцарию, на землю, где обрели словесную плоть основные ницшевские философские образы - Заратустра, идеи вечного возвращения и воли к власти. Спустя десятилетия следы этих работ оказались утеряны. Лишь недавно были случайно идентифицированы буквально погибавшие посреди уличного букинистического мусора ценнейшие эскизы Ге к религиозным полотнам 1890-х годов. Однако по сей день остается загадкой судьба и местонахождение "первого на свете" "Распятия", которому, вероятно, суждено остаться известной только в репродукции картиной-мифом - в одном ряду с легендарной тростью Ницше, принадлежавшей Гитлеру и канувшей в небытие вместе с падением Третьего Рейха, и последними, невосстановимыми, расколотыми на фрагменты, так никогда и не законченными работами философа, который лишился здравого ума, словно расплачиваясь за познание недоступных прежде бездн…
Художником, разделившим судьбу Ницше, чье сознание гения также не выдержало постоянного сверхчеловеческого напряжения духа, был Михаил Врубель. И хотя непосредственное влияние германского философа на его творчество несомненно35, ибо к рубежу веков имя Ницше уже стало неотъемлемой составляющей российского культурного обихода, между ними был конгениальный обоим "посредник", погибший еще до их рождения - поэт Михаил Лермонтов. Знаменательно, что "русским Ницше" (к нему это понятие было применено впервые, хотя впоследствии его "удостаивались" и Леонтьев, и Розанов, и Шестов) его назвал Владимир Соловьев. Художественный опыт Врубеля словно путешествовал теми же тропами, что и лермонтовская поэзия, порой, особенно в образе Демона, смыкаясь с "проклятыми" вопросами, всю жизнь не отпускавшими и Ницше.
Демон - центральный в творчестве Врубеля герой. Именно с ним в русском искусстве отчетливо ассоциируется тема самопреодоления, духовной борьбы, героический, демиургический, сверхчеловеческий пласт философии Ницше. Исследователи искусства Врубеля прямо называли его демона сверхчеловеком36. Если безусловно согласиться с этим, то Врубель предстанет творцом, "оплотнившим", облекшим в пластические формулы, наверное, одни из самых многомерных в своей неопределенности образов ХIХ века, образов сколь необычайно мощных, действенных, столь же и расплывчатых, уходящих от оков четких определений, - "демона" Лермонтова и "сверхчеловека" Ницше. Андрей Белый метко назвал сверхчеловека "иконой Ницше"37. Нетрудно допустить, что "иконографией" этого образа для него могли послужить многочисленные "Демоны" Врубеля, проявлявшиеся под кистью художника то в "светотьме" монохромных листов, то в радужных, кристаллических переливах красок на монументальных холстах. Недаром в воспоминаниях жены художника они однозначно идентифицировались со сверхчеловеком: "Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец…"38.
"Как демон, с гордою душой, \ Я меж людей беспечный странник, \ Для мира и небес чужой…", "И все, что пред собой он видел, \ Он презирал…", "непобедимое сомненье", "к жизни хладное презренье", "с небом гордая вражда" - всем этим пронзительным описаниям из поэмы Лермонтова найдутся точные параллели, рассыпанные в текстах Ницше, и прежде всего в "книге для всех и ни для кого" - "Так говорил Заратустра"39. Передать все оттенки этого многогранного состояния, убедить зрителя в неисчерпаемой глубине этого образа, находящегося "по ту сторону добра и зла", было бесспорной "сверхзадачей" Врубеля. Справиться с ней, довести ее до завершения, до отточенности означало для художника навсегда лишиться умственных сил. Как будто в подтверждение этому событию прозвучат слова религиозного философа Сергея Булгакова: "Сумасшествие… другого пути из философии Ницше нет и быть не может"40. Так прямолинейно им определялся исход философствования "на грани", философствования "молотом", заповеданного "Безумным Фридрихом".
Но уже в последние годы жизни, годы пребывания в клинике для душевнобольных, Михаил Врубель создает в часы, не омраченные тенью умопомешательства, цикл работ, зная о котором, однозначность вывода Булгакова разделить невозможно. Это ряд произведений, графических и живописных, которые по качествам художественным и духовидческим можно поставить наравне с Демонианой. Это образы, казалось бы, противонаправленные врубелевским творческим поискам демона, образы ортодоксально-религиозного характера: пророка, серафима, Иоанна Крестителя, ангелов и других небесных сил. Сюжетная мотивация некоторых из них имеет корни в пушкинском стихотворении "Пророк", но большинство ускользает от соотнесения с конкретными источниками. В их огненных взорах сквозит тот же холод решимости, готовности к неземному борению, что отличал сверкающий взгляд на каждом изображения демона, рожденном кистью Врубеля, и те же качества, что отмечал в ницшевском образе сверхчеловека Николай Бердяев: "протест во имя идеала; проповедь абсолютного долга"41. Возможно, это отблеск мотива всемирного возмездия, пронизывающий не только поэзию Лермонтова и философию Ницше, но, согласно убеждениям последнего, и всю христианскую метафизику и этику и, следовательно, задающий камертон для взаимоотношений всей истории человечества.
Но главное, что тот же отблеск во взгляде встретится нам в монохромных, исполненных предельного трагизма и отчаяния, но и неусмиренной гордости, напряженного мужества и готовности, изведавшей "рубеж" - познания и жизни, - автопортретах Врубеля, этих исповедях автора в "испепеленной тональности"42.
Этим состоянием безмерной решительности в сложном сочетании с трагической неопределенностью, Врубель, как и Лермонтов, одухотворяет образ Демона, а Ницше переживает это состояние как чреватое порождением сверхчеловека. Так же, как сверхчеловек есть высшая проекция всей творческой целостности человека, "сверх-свершение", результат "собственного горения" (Ницше), так и Демон понимается Врубелем в значении греческого "daimonion"43, то есть идеальной проекции души человека.
Еще один художник, чье имя по целому ряду причин связывается с именем Ницше, - литовец Микалоюс Чюрленис. Даже в его внешнем облике прочитывается явное сходство с Ницше (как, кстати, и с Врубелем), в творческом же плане их роднило многое. Чюрленис, как и Ницше, был композитором, и в сфере музыки достиг не меньших результатов, чем в живописи. Более того, он был одной из важнейших фигур в искусстве символизма, чье живописное творчество было тотально, на всех уровнях пронизано музыкальными отзвуками и параллелями. Обучение в Академиях Лейпцига и Варшавы музыке и живописи сблизило его последовательно с творчеством Вагнера, в свое время задавшим импульс и Ницше, и с кругом друзей и учеников Врубеля. С ницшевскими идеями совпадали некоторые образные "линии" циклов картин Чюрлениса - ибо единожды возникавший на его полотнах образ варьировался и в дальнейшем, подобно развитию основной темы в музыкальном произведении. Исследователь конкретизирует эту связь: "Живописные циклы художника-музыканта, основанные на принципах построения музыкальных произведений - контрапункте и "бесконечной мелодии" находят параллели в "вечном движении", "кольце времени" Ницше, и даже в идее "вечного возвращения"44.
Одной из центральных его картин недаром считается "Истина" (1905), где эта тема, столь волновавшая и самого Ницше, и русское искусство второй половины ХIХ века, претворена вполне в духе символизма - аллегорически-отвлеченно. Однако ее ключевой мотив - истины как трагедийного рода познания, истины как огня, испепеляющего тех, кто летит на его свет, - ассоциируется с Ницше напрямую.