Искусство оказывается вынужденным обслуживать запросы “массового человека”: “Современный художник, зависимый от спроса, чувствует, что обслуживает шариковых, которые являются фактическими животными, моментально забывающими все, что с ними было вчера, и нацеленными на “вкусное” проживание “здесь и сейчас””; “сегодняшнее общество как будто требует от художника лишь одного: быть оригинальным и новым, эффектно интересным во что бы то ни стало”39 .
Быть оригинальным и новым, быть интересным — вот что требует от художника постмодернистская культура. Ничего более. Однако экспериментальный театр и не может быть другим. Для этого театра не имеет значения, что скажет критика, более того — совершенно неважно, как реагирует зал. Важным и существенным его признаком является как раз противопоставленность, с одной стороны, театру коммерческому, основная цель которого — финансовая рентабельность, и, с другой стороны, театру с классическим репертуаром, ставящим пьесы только завоевавших всеобщее признание авторов. Цель экспериментального театра — трансформировать взгляд зрителя, часто пребывающего во власти тех или иных стереотипов, заставив его вопрошать, вызвав в нем смятение от столкновения с необычными текстами и их воплощением. Публика в любом случае находится в центре эксперимента, в результате которого меняется ее отношение к произведениям искусства, причем для экспериментального театра важен сам процесс переосмысления и осмысления зрителем всего действа, а не выявление им каких-либо отдельных составляющих40 . Текст рассматривается как материал, как монтаж фрагментов, то есть как предмет постмодернистской игры.
Экспериментальный театр часто обвиняют в непрофессионализме. Невозможно избежать подобных упреков и молодым драматургам. Однако любой эксперимент предполагает готовность искусства к поиску, даже к ошибкам ради того, что, по определению Пави, “еще не существует”, “ради скрытой истины”41 . Подобное “право на поиск”, а значит, и на ошибку, побуждает создателей экспериментального спектакля постоянно вносить изменения в текст, режиссуру, заставляет рисковать отношением к нему публики. Зрители могут отказаться от просмотра просто по причине эпатирующего названия или уйти со спектакля, не выдержав “зрелища”, как это часто и бывает.
Чего они добиваются?
Вскрывая “правду жизни”, современный театр обозначает проблему или усугубляет ее? Для многих, и в частности для Е. Исаевой, документальный театр — “возможность выговориться”.
Документалисты не любят слово “натурализм”. “Думаю, что желание “подсмотреть” возникать не должно, — говорит Елена Исаева о своем спектакле. — Должно возникать желание — сопереживать, как и в любом другом театральном произведении”42 .
Во время сбора материала драматурга удивило то, что женщины охотно рассказывали о глубоко интимных вещах, зная, что потом из их рассказов сложится пьеса, но, видимо, их негативный опыт требовал вербального воплощения, “проговоренности”, приносящей облегчение. Налицо некий психотерапевтический эффект. И не случайно многие, по словам Исаевой, потом упрекали ее в том, что она выбрала “тему для психиатра”.
Сама Исаева так комментирует свое решение все-таки выпустить в свет этот “негатив”:
“Если среди нас есть какой-то процент женщин, страдающих “на эту тему”, то они должны понимать, что их проблема волнует не их одних, они должны понимать, что с “этим” можно жить, что “это” можно преодолеть и найти выход помимо самоубийства.
Конечно, есть еще масса проблем, о которых говорить непривычно, трудно, непонятно — как. Но загонять все внутрь себя и потихоньку сходить с ума от этого — тоже не выход. Выход — дать возможность выговориться, обсуждать, а не осуждать, пытаться помочь — это то немногое, в чем мы не можем отказать им.
К тому же опыт годичного существования спектакля показал, что он вызывает интерес не только у тех немногих, кого это впрямую касается, но и у большинства зрителей, потому что проблема господства и подчинения, манипулирования друг другом, желание добиваться любви любой ценой, властвовать над близким человеком, которого любишь, — существуют в той или иной форме в любой семье и касаются каждого”43 .
Таким образом, театр вновь становится местом публичного обсуждения социальных проблем, снова вовлекает в это обсуждение зрителя...
Много интересного в процессе работы обнаруживают для себя сами драматурги и актеры. И это ценное, обнаруженное ими, открывают зрителю. Яркий пример — работа над проектом “Бездомные” Александра Родионова и Максима Курочкина (спектакль по этой пьесе — “Песни народов Москвы”).
Какие цели можно преследовать, занимаясь сбором материала о бомжах? Максим Курочкин отвечает: “Задача — дать жесткую картину, где неприятно выглядит даже сам автор. Потому что он-то пойдет дальше, не будет менять жизнь этих бомжей. Он тоже виноват перед ними”44 . Авторы и актеры показывают зрителю ту крайнюю степень равнодушия и безразличия, которая царит в нашем обществе. Во время сбора интервью выяснилось, что бездомным очень важно, чтобы другие люди не подумали плохо о тех, кто им хоть как-то помогает. Они могут на протяжении нескольких лет ночевать в коридоре перед квартирой у старого друга и не знать, как выглядит его кухня, ванная, туалет. Но они хотят, чтобы друг в этой ситуации выглядел красиво. А вывод, к которому пришли авторы и к которому они подводят зрителей, — ни один из нас не способен даже на такое. И человек, который так позорно помогает бомжу, на самом деле является героем.
Защищать интересы других — модная болезнь в среде всех документалистов. Они как бы говорят от лица тех, у кого нет собственного голоса. В иные времена это вряд ли было бы возможным, а в современном мире демократии каждое сообщество может рассказать о себе. Обычно это делается средствами печати и кино. Тем более странно, что и театру удалось стать площадкой, на которой обсуждаются политические и общественные проблемы.
Один из самых скандальных и эпатажных спектаклей — “Большая жрачка” группы Вартанов-Копылова-Маликов о жизни телевизионных деятелей, изобилующий натуралистическими подробностями и изначально задуманный как обыкновенное хулиганство, — критики неожиданно признали “почти полноценным спектаклем, безжалостно выставляющим на посмеяние “исподнее” любого творческого производства”45 . Как отмечают сами авторы, большей части посмотревших спектакль людей (судя по отзывам) не нравятся ток-шоу, но нравится спектакль. Они осуждают все эти “толковища” и “позорища”, мотивируя это тем, что создатели оных обеспечивают себе рейтинг и поддерживают стабильный зрительский интерес, муссируя самые низкопробные темы и спекулируя на самых животных инстинктах зрителя. При этом “Большая жрачка” воспринимается как яркая и безжалостная пародия на ток-шоу. Но каким образом авторы привлекают зрителей к спектаклю? В какую форму его облекают? Авторы отвечают: “Мы точно таким же паскудным образом заманиваем зрителя на это “шоу” матом, сексом, разговорами о какашках и пиписьках. И это совершенно закономерно — мы раскрываем подобное подобным, но уничтожаем ли мы его, вызываем ли к нему нелюбовь?”46
Понятно, что “жареные” темы всегда будут иметь интерес у какой-то категории зрителей. И хотя они недолговечны, на злобу дня, связь документального с сиюминутным неизбежна. Кроме того, обнаружилось, что театр способен вынести на обсуждение такие вопросы и показать такое, чего уже не сможет продемонстрировать наше ставшее политкорректным телевидение. В связи с этим вспоминается давнее желание одного из руководителей “ТЕАТРА.DOC” режиссера и драматурга Михаила Угарова создать спокойную пьесу-вербатим о библиотекаршах, которое так и не осуществилось.
Не случаен тот факт, что проект “Документальный театр” привлекает к участию в нем самых разных людей. Авторы новых и уже существующих проектов — это профессиональные драматурги, режиссеры, актеры, публицисты, писатели, журналисты, критики, психологи и многие другие. В “ТЕАТРЕ.DOC” играли свой “спектакль без декораций” “Ангелы-андроиды” писатели Линор Горалик и Александр Гаврилов; спектакль “Москва сегодня” ставил литературный критик Вячеслав Курицын; театральный критик Григорий Заславский осуществил акцию “Норд-ост — сорок первый день”; Алена Солнцева, известная как кинокритик, работает над собственным вербатим-проектом. Темы выбираются по самому простому и по самому надежному пути — авторы раскрывают то, что их больше всего интересует. Несомненно, вербатим этим и привлекает, он дает возможность высказаться всем и каждому по любым наболевшим проблемам. Видимо, снова, как когда-то, в обществе возникло желание услышать “голоса улиц”.
О том, что будет дальше происходить в нашей драматургии, можно только догадываться, но, судя по всему, прогнозы здесь скорее благоприятные. Авторы пишут, режиссеры ставят. В результате создается необычная ситуация. Экспериментальный театр, призванный прозябать на периферии театральной жизни, заявляет о себе во весь голос и диктует репертуарным театрам свои правила. Ясно, что часто успех подобного театра, его выход к большой публике кончается официальным признанием эксперимента и в результате утратой его оригинальной сущности и потребности в нем47 .
Мы обязаны экспериментальному театру тем, что ему удалось вернуть в театр зрителя, тем, что со сцены заговорили на живом языке, тем, что театр как таковой не прекратил своего существования. Однако это только начало. Поиски в области драматургии и режиссуры продолжаются. “Мы открыты для тех, кому есть что сказать”48 , — говорит Е. Гремина.