— танец и/или пластическая миниатюра допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы
4. Режиссерские “метафоры” исключены.
5. Актеры играют только свой возраст.
6. Актеры играют без грима, если использование грима не является отличительной чертой или частью профессии персонажа”.
Следует отметить, что проект “Документальный театр” не ограничивается только документальными пьесами. “Нас в принципе интересует новая пьеса. Не любая, но прежде всего произведения с активной социальной позицией”22 — так определяет критерии отбора пьес один из руководителей проекта Е. Гремина.
Здесь нет ни слова о художественности, четкой форме, драме в традиционном понимании — есть зритель, на которого нужно подействовать, повлиять, и все средства хороши. В “ТЕАТРЕ.DOC” ставились и будут ставиться пьесы, которые не могут быть поставлены в других театрах из-за несоответствия формату или по причине провокативности материала. Критики отмечают, что все большее сжатие продолжительности спектакля давно стало характерной приметой современного театра23 . Спектакли “ТЕАТРА.DOC” длятся чаще всего не более часа. Причины подобного “сжатия” критики видят, во-первых, в ускорении темпа жизни вообще (у современного зрителя нет времени на полноформатную пьесу с антрактом); во-вторых, “эмоциональная насыщенность документального материала <…> оказывается настолько высокой, что часа хватает, чтобы до нутра пропитаться непридуманными страстями”24 .
Провокативность материала, как уже говорилось выше, с одной стороны, восходит к “чернухе” 80—90-х годов XX века, с другой стороны, продолжает традиции натурализма. Несмотря на общую “усталость” зрителя, “перекормленного экстримом”, спектаклям-вербатим удается шокировать публику. Этот факт доказывает, что “наше, казалось бы, разъеденное постмодернизмом общество не менее тоталитарно, чем советское времен Брежнева или американское времен маккартизма”25 .
И дело не в обсценной лексике. Как уже отмечалось, в тексте Е. Исаевой “Первый мужчина” подобная лексика отсутствует вообще, однако этот факт не отменяет провокативности как пьесы, так и спектакля. Несомненно, вербатим-драматургия может быть соотнесена с “шоковой драматургией”, но с той лишь разницей, что тексты-вербатим в меньшей степени испытали на себе авторскую обработку и в большей степени документальны.
Критика часто непримирима к такой драматургии, видя в ней лишь способ к разрушению традиции: “Разрушение классического сюжета, текста как основы драматургии, передразнивание жизни, искусство, которое прикидывается реальностью, — путь для новой драмы достаточно сомнительный, но ведь это всего лишь один из путей”26 .
Или разрушения нравственности: “Героями печатного слова у нас стали сплошь отбросы общества, чьи интересы не лежат дальше утреннего опохмела”; в пьесах доминирует “наглая и высокомерная, пошлая и бестактная” интонация. В результате журналист увидел в новой драматургии только “смакование интимных подробностей и упражнения в ненормативной лексике”27 .
Негатив критической оценки преобладает в отношении к новой драматургии: “Если на сцене вам рассказывают про инцест, изнасилование, убийство или однополую любовь, чередуя действия с разговорами о смысле жизни, пересыпанными обильным матом, знайте: это Новая драма”28 .
Самые частые упреки, которые могут услышать драматурги-документалисты, — в отсутствии художественного начала в их произведениях, утверждения о том, что документальные пьесы не могут быть фактом искусства, так как все, что в них написано, можно увидеть и на улице, и т. п.
Однако у современной документальной драмы есть своя традиция, восходящая по крайней мере к тем временам, когда писались манифесты европейского натурализма и воплощались в жизнь, встречая на своем пути столь же убежденное сопротивление: “…если верно, что буквальное подражание есть конечная цель искусства, то знаете ли, что будет лучшей трагедией, лучшей комедией, лучшей драмой? — стенографические отчеты об уголовных процессах: в самом деле, там воспроизведены все без исключения слова. Ясно, однако, что если в них встречаются порой естественные черты и порывы неподдельного чувства, то это лишь крупицы драгоценного материала в нечистой и грубой горной породе. Они могут служить материалом для писателя, но не имеют ничего общего с художественным произведением” (И. Тэн “Философия искусства”)29 .
Так полагали в XIX столетии, но нет ли дополнительных аргументов для опровержения этого мнения теперь — в начале XXI века? Документальное кино, как и документальные фотографии, уже воспринимается как феномен искусства30 . Художественность возникает за счет типичности жизненных сцен, необычной съемки, монтажа. Некогда чрезвычайно кассовый и знающий механизм успеха драматург Афанасий Салынский отмечал: “Документальность может быть отличным средством изображения жизни и воздействовать на зрителя так же сильно, как воздействуют средства традиционно художественные”31 . Главное при этом, чтобы документ не использовался “как удобное прикрытие безответственности или бесталанности писателя и режиссера”32 .
Сложно согласиться с тем, что в документальном произведении не может быть ни строчки вымысла. Это практически невозможно. “Там, где нет документа, — нет и документальной пьесы”33 . С той же долей уверенности можно сказать, что там, где нет хотя бы малейшего вымысла, не может быть пьесы вообще. Ясно, что наличие одного лишь документа не решает проблему искусства.
Документалист с самого начала ограничен рамками имеющегося у него материала, хотя так же, как и любой другой писатель, стремится к типизации и обобщению, которых и достигает за счет выбора и отбора фактов. Разница между работой традиционного драматурга и работой драматурга-документалиста состоит лишь в том, что документалист опирается прежде всего на реально существующие явления, на уже зафиксированные факты, и только потом — на свою фантазию и память. Любой документальный фильм, фото, документальная пьеса своим появлением обязаны прежде всего самим героям, их действиям, их присутствию в действительности на правах безусловного факта. По меткому замечанию П. Пави, документалист очень часто “выступает против манипуляций с фактами, в свою очередь, манипулируя документами, преследуя собственные цели”34 .
Кроме того, современная тенденция драматического письма сводится к требованию пригодности любого текста к возможному мизансценированию: “Любой текст поддается театрализации, когда используется на сцене”35 . Три ключевых понятия документального театра: монтаж, театрализация и социальная функция.
Именно поэтому говорить о нетеатральной природе документальных пьес и ограничиваться оценочными суждениями — по меньшей мере непрофессионально.
Другой упрек, наиболее часто предъявляемый экспериментальному театру, — это использование неприглядных персонажей, напоминающих о “чернухе” перестроечного времени, или персонажей, ранее не задействованных на театральной сцене. В существующих и поставленных на данный момент пьесах-вербатим действуют: шахтеры (“Угольный бассейн” театра “Ложа”), рыбаки (“Рыбалка” Ильи Фальковского), солдаты (“Солдатские письма” театра “Бабы”, “Цейтнот” Екатерины Садур, Георга Жено), работники телевидения (“Большая жрачка” группы Вартанов-Копылова-Маликов), преступницы-рецидивистки (“Преступления страсти” Галины Синькиной, “Яблоки земли” Екатерины Нарши), бомжи (“Бездомные” Александра Родионова, Максима Курочкина), гомосексуалисты (“Гей” Александра Вартанова, Сергея Калужанова), политтехнологи (“Трезвый PR-1” Ольги Дарфи)36 .
Как видим, в этом списке присутствуют не только “люди дна”. Вышеперечисленные группы объединяются не по признаку принадлежности их к “отбросам общества”, а по общему роду занятий (шахтеры, солдаты, политтехнологи), социальному положению, сексуальной ориентации. Таким образом, эти группы образуют некие субкультуры.
Субкультура — это устойчивые совокупности норм, ритуалов, особенностей внешнего вида, языка (сленга) и художественного творчества (как правило, любительского), характерные для отдельных групп со специфическим образом жизни, которые осознают и, как правило, культивируют свою обособленность. Повышенное внимание к различным субкультурам вызвано, во-первых, продолжением “вскрытия” не исследуемых ранее пластов общества — отсюда провокативность, экстравагантность и эпатажность экспериментального театра. Во-вторых, если смотреть шире на то, что происходит сейчас в культуре вообще, то, по словам журналиста И. Смирнова, можно наблюдать все признаки подмены культуры субкультурой, так как разворачивается коммерческая эксплуатация субкультур: “Судя по пьесам, которые уважаемый Британский Совет представил в Москву на Чеховский фестиваль, и по комментариям не менее уважаемого “Ройал Корт”, подобная переоценка ценностей вдохновляет некоторых наших коллег. Когда-то теоретики классицизма утверждали, что героем трагедии может выступать только человек благородный — так теперь нормальным людям навязывают героев из числа криминальных меньшинств. В кино и некоторых направлениях популярной музыки откровенно смакуются криминальные субкультуры со всеми их тошнотворными атрибутами”37 .
Почему “изнанка бытия” так усердно выносится на всеобщее обозрение, причем довольно часто, особенно на Западе, это происходит из коммерческих соображений? Почему зрители “поглощают” “тошнотворные атрибуты” и телевидения, и искусства с удовольствием? Почему то, что считалось неприличным, стало модным?
Этот вопрос требует отдельного социологического и философского осмысления. Ясно только, что происходящие явления напрямую связаны с феноменом массовой культуры и связанным с ним “культом молодежи”, то есть культом молодости как выражения физической мощи. Культ молодости существует параллельно с культом технократии, что в свою очередь породило “культ эстетической агрессивности <…> и, как следствие, культ насилия, секса и вульгарности везде и повсюду, и в первую очередь в информатике и искусстве, и пошлость стала “нравственной” нормой жизни”38 .