Есть в сборнике и работы, намечающие еще одну большую проблему — проблему творческой эволюции Окуджавы. О.М. Розенблюм обращается к его первой поэтической книге («Лирика», 1956) и, анализируя характерные для нее темы и образы, показывает, как отозвались некоторые из них (поколение, музыка, дорога...) в последующем творчестве художника. В.П. Скобелев в статье о романе «Упраздненный театр» выявляет специфику «эпической прозы лирического поэта» (роль автора-повествователя, несобственно-прямой речи и так далее), и хотя он не ставит перед собой специальной задачи сравнительного анализа этого итогового автобиографического произведения и более ранней прозы писателя, тем не менее «оглядывается» на нее, отмечая общие мотивы и ситуации.
Иногда и знакомая, казалось бы, тема может получить неожиданную свежую трактовку. Уже немало написано о московской теме в творчестве «певца Арбата», но И.Б. Ничипоров в статье «Поэтические портреты городов в лирике Булата Окуджавы» находит нестандартный ход и пишет не о каждом городе в отдельности, а о поэтическом портрете Города вообще как «уникальной художественной целостности», содержащей «мифопоэтическое обобщение эпохи срединных десятилетий ХХ века» (с. 80). При этом анализ строится на конкретном материале и учитывает (да и невозможно было бы не учитывать) своеобразие окуджавской Москвы, окуджавского Петербурга, Тбилиси...
Творчеству Окуджавы полностью посвящен еще один сборник, представляющий сложившееся в Магадане «переводческое» направление в «окуджавоведении»[14]. Он включает работы о специфике перевода на немецкий и другие языки как поэзии (Р.Р. Чайковский, С.Б. Христофорова, П. Лигенза), так и прозы художника (С.В. Киприна); есть и библиография переводов (Р.Р. Чайковский, С.В. Киприна). Нельзя не позавидовать активности основных авторов сборника (каждому из них принадлежат здесь — по отдельности и в соавторстве — четыре-пять публикаций) и общему уверенному тону как научного редактора («Место Булата Окуджавы в русской литературе уже определилось... Имя Булата Окуджавы в мировой литературе также уже сформировалось...», с. 3), так и всего авторского коллектива, полагающего, по-видимому, что именно фигура Окуджавы (не имеющего пока, повторим, ни одного текстологически выверенного издания на родном языке) является наиболее репрезентативной для изучения проблемы перевода.
Другому классику авторской песни посвящен сборник, изданный уже вне стен ГКЦМ [15]. Костяк его составили работы, написанные на основе галичеведческих докладов, прозвучавших на Научных чтениях «Окуджава — Высоцкий — Галич» и на Международной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века» (прошедших в ГКЦМ соответственно в 2001 и 2003 гг.). Поэтому некоторые авторы представлены в сборнике сразу двумя публикациями.
Целый раздел сборника составляют работы, посвященные скрупулезному анализу отдельных произведений. Так, две статьи А.Е. Крылова посвящены соответственно «Песне про острова», из трех известных редакций которой автор, выстраивая свои аргументы, предлагает считать основной вторую, а не третью (хотя именно третья напечатана в наиболее авторитетном на сегодня издании [16]), — и «Фантазии на русские темы...». В этой увлекательно написанной работе исследователь раскрывает имя прототипа одного из героев песни — того самого «легавого», что приехал к сторожу леспромхоза, бывшему зэку, чтобы купить у него по дешевке ценную икону. Оказывается, поэт метит в известного писателя Владимира Солоухина, успевшего к тому времени и в кремлевской охране послужить («вертухаево семя»), и проголосовать за исключение Пастернака из Союза писателей («Мы — поименно! — вспомним всех, / Кто поднял руку!..»), и выпустить повесть «Черные доски», в которой описаны его небескорыстные поездки по деревням в поисках икон. Так пополняется еще прежде обнаруженный А.Е. Крыловым ряд героев «антипосвящений» Галича (Солженицын, Евтушенко, Эльсберг) [17]. Видимо, такие намеки являются характерной особенностью творческой работы Галича — и значит, наверняка в его текстах зашифрованы еще какие-то фигуры...
В статье Л.Г. Фризмана «Декабристы глазами Александра Галича» удачно сошлись две важнейшие научные темы ее автора: исследователь из Харькова выпустил в свое время монографию «Декабристы и русская литература» (М., 1988) и книгу о Галиче «С чем рифмуется слово Истина...» (СПб., 1992) — в сущности, первую развернутую работу о поэте. Новая статья как бы дополняет и ту и другую. Нетрудно догадаться, что она посвящена песне «Петербургский романс», написанной в августе 68-го, в дни чехословацких событий. Автор статьи показывает, что поэт в поисках современных аллюзий не стремится буквально следовать ходу событий декабристского восстания: для него важнее не историческое, а нравственное содержание «выхода на площадь» (или, напротив, «невыхода» — если взять князя Трубецкого) людей, предвидевших свою последующую судьбу. Такая поэтическая интерпретация позволяет Галичу акцентировать не только сугубо современный (поэт словно напророчил демонстрацию на Красной площади 25 августа), но и универсальный смысл ситуации: «Здесь всегда по квадрату / На рассвете полки...»
Блок статей в сборнике связан с проблемой поэтической традиции в творчестве Галича — от баллад Жуковского (Ю.С. Карпухина) до лирики мастеров из поколения «серебряного века»: Блока (Н.И. Пименов — псевдоним В.Б. Альтшуллера), Маяковского (С.В. Свиридов), Пастернака (О.О. Архипочкина). Вообще каждая новая публикация такого рода лишний раз убеждает в великолепной эрудиции художника, помнившего и творчески откликавшегося на многие широко и не очень широко известные стихи предшественников. Скажем, до статьи Н.И. Пименова уже была опубликована специальная работа о блоковской традиции в поэзии Галича, но оказалось, что тема не исчерпана и не закрыта, и вот обнаруживаются не отмеченные прежде мотивы, и дается тонкий, превосходный анализ таких песен, как «Запой под Новый год», «Желание славы», «Новогодняя фантасмагория»... Сквозная тема статьи — поэт и толпа, для русской поэзии тема, конечно, не только блоковская, но для Галича, как убедительно показывает исследователь, она связана прежде всего с этим поэтом.
Третий блок статей составляют работы по поэтике Галича в целом. Здесь рассматриваются отдельные литературоведческие категории в «галичевском» преломлении. И.А. Соколова, выступившая на сей раз со статьей «Театральное начало песенной поэзии Галича», верно подмечает в творчестве своего героя не столько актерскую (как у Высоцкого), сколько драматургическую театральность и довольно подробно пишет о ее различных аспектах (мизансцена, жест, мимика и так далее). И мы готовы согласиться с автором, только порой недостает этой работе аналитической аргументации. Скажем, заявлено в статье, что собственная драматургия Галича, в сравнении с его поэзией обычно оцениваемая как литература «второго сорта», повлияла на его песенный «театр одного поэта», но тезис так и остается тезисом. А ведь тема эта — наиперспективнейшая: в пьесах Галича действительно порой встречаются мотивы и ситуации его песен.
Столь же перспективна и тема «Строфика Галича», которой посвящена статья Л.Г. Фризмана. Это, кажется, первая стиховедческая работа о поэте (и первая стиховедческая работа маститого филолога), и сам автор считает ее лишь первым приближением к теме. Однако и «в первом приближении» видно, как рассчитаны и продуманы строфические конструкции Галича. Дело, конечно, не в том, сколько у него четверостиший или восьмистиший и какая в них рифмовка, а в том, что Галич, сочиняя песню, держит в уме все ее строфическое целое и чередует строфы в определенной, очень тонко продуманной последовательности. Но напрасно, как нам кажется, автор статьи исключил из поля своего внимания значительное количество текстов, в которых, по его мнению, какая-либо определенная строфическая система не просматривается. Скажем, попавшее в этот ряд «Желание славы» как раз построено на троекратном повторе идентичных строф, чередующихся в определенной последовательности, а фрагмент, выпадающий из этой симметричной картины («Спит больница...»), Галич словно нарочно выделяет при исполнении песни речитативом. Не так проста и «Королева Материка»: внешне она может показаться астрофичной, но в ней чувствуется деление на пять больших, хотя и неравных по объему, строф, границу между которыми поющий поэт обозначал паузами и интонацией.
Молодой исследователь Р. Джагалов, уроженец Болгарии, выступил со статьей «К эволюции литературоцентричности в поэзии Галича». Содержание этой небольшой, талантливо написанной работы шире заглавия. Речь идет фактически о творческой эволюции Галича в целом. Отталкиваясь от воссозданного поэтом во второй половине 60-х «мифа о личности русского поэта-мученика» (это и понимается под литературоцентричностью), автор показывает, что черты такого героя в начале 70-х Галич переносит на себя, отчего стихи его приобретают большую исповедальность и лиризм. В эмигрантский же период, считает Р. Джагалов, когда «реальная угроза преследования» исчезает и вопрос поэтического признания уже не волнует Галича, — стихи теряют литературоцентричность, и лирический герой выступает в роли не поэта, а гражданина; стихи становятся декларативными. Конечно, это вопрос (еще прежде поднятый английским славистом Дж. Смитом, концепцию которого автор статьи частично принимает, частично нет) спорный. Эмигрантская поэзия Галича не так однородна. Не думаем, что пронзительный лиризм «Песка Израиля» или «Последней песни» хуже «литературоцентричности» «Салонного романса» или «Возвращения на Итаку». Как бы то ни было, проблема творческой эволюции Галича, недавно вскользь затронутая и автором этих строк [18], еще ждет своей подробной разработки, и по мере таковой наблюдения Р. Джагалова будут подтверждаться или оспориваться.