Хлестаковской «легкости» в нем нет. Есть легкость простодушия, веселости, за которой чувствуется доброта. Он вовсе не врет и даже отказывается от щедрых угощений. Вообще, то, что его принимают за «ревизора инкогнито», он осознает только перед самым концом, а во все время своего пребывания в южном городке ведет себя совершенно естественно. Недоразумение относительно своей собственной персоны он подпитывает невольно, так как его работа — он приехал заключить новые страховые контракты — заставляет его беседовать со всеми состоятельными горожанами и задавать им «нескромные» вопросы (о заработке, об имуществе, о семейном положении и т.д.), в которых все видят выполнение задачи «политико-административной инспекции». Получается, что вместе с характером главного героя здесь отброшена и тесно связанная с ним «миражность» интриги гоголевской пьесы, как элемент, несовместимый с основной установкой картины — противопоставить «положительные» и «отрицательные» ценности в рамках острой социальной, политической и этической полемики. Расхождение с «Ревизором» принципиально — главный герой фильма является в некотором смысле «настоящим» ревизором, в том смысле, что совершаемое им разоблачение пороков подлинно и однозначно. А посланный из Рима инспектор, разминувшийся с уезжающим Омеро, с первых же слов представляется того же рода коррупционером и лгуном, что и «чиновники», то есть настоящим Хлестаковым. Знаком и гарантией «положительности» Омеро служит его политическое «обращение»: врач-антифашист, как некий Вергилий, сопровождает его в путешествии в ад нищеты и лжи подлинной Италии, далекой от ослепительного блеска режима в Риме. Врач (персонаж, полностью придуманный режиссером) по отношению к Омеро играет роль совести; самим своим присутствием (а на экране — проницательным взглядом и исполненным достоинства и благородства лицом Сальво Рандоне) он способствует осознанию правды человеком, внутренне расположенным к ее восприятию.
Таким образом, фильм «Рычащие годы» заимствует в «Ревизоре» сюжетную канву, основные линии движения интриги — в частности, главный сюжетный ход, когда одно лицо принимают за другое, — и рождающуюся из него классическую ситуацию «комедии ошибок». Однако режиссер не ограничивается механическим использованием внешней схемы «Ревизора» — в фильме чувствуется более глубокая работа с текстом, направленная на сохранение ряда мотивов, которые переносятся в другие сцены и ситуации и звучат с отчетливостью прямых цитат. Это касается в первую очередь всего пласта «хлестаковщины», вовсе не свойственной итальянскому страховому агенту. Как уже отмечалось, в Омеро нет той «необыкновенной легкости в мыслях», в которой и заключается суть гоголевского персонажа, его пустоты и пошлости. Наоборот, именно на уровне «мыслей» итальянский протагонист оказывается чутким и восприимчивым, глубоко этичным в своей простоте. Его «легкость» рождена беззаботным, наивным, но и острым складом и находит прекрасное выражение в гибкой игре Нино Манфреди. Вообще, персонаж до конца «сделан» самим актером — Манфреди сумел создать сложный, во многом противоречивый образ, используя широкий диапазон нюансов своего уникального комизма, в котором сосуществуют «фарс и утонченность, острота и равнодушие, участие и рассеянность; может быть, в этом и заключается его природа — быть “нонсенсом”, как говорят англичане, то есть отказаться, заняв позицию, граничащую с абсурдом, от абсурдности многих аспектов современной истории и культуры» [29].
Тем не менее провоцируемая обстановкой «хлестаковщина» местами мелькает в фильме. Например, в сцене помолвки, когда Омеро, только что узнавший о том, за кого его принимают, будучи непьющим, от смущения выпивает лишнее, и его поведение начинает напоминать азартное вранье Хлестакова. Пресловутые изречения гоголевского героя явно откликаются в некоторых репликах Омеро. На вопрос: «Вы, наверное, знаете все знаменитые афоризмы дуче?» — он отвечает: «Естественно, их все пишу я». Однако это не что иное, как хмельное фразерство, мотивированное негодованием героя — в этой сцене он бросает вызов всем и всех разоблачает («Давайте сыграем в полицейских и воровѕ да нет, а где тут найдешь полицейскихѕ ладно, вы будете ворамиѕ вы хорошо умеете быть ворами, правда?»). В этом контексте эхо хлестаковской болтовни — «Моих, впрочем, много есть сочинений» (IV, 48) и т.д. — получает совершенно другое освещение.
Позволим себе еще один пример: хрестоматийные слова Бобчинского Хлестакову: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там <...> что вот <...> живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский» (IV, 66—67) — дважды звучат в фильме, в устах одного из властителей города («Хочу, чтобы в Риме знали, кто такой Никола Де Беллис») и человека из простонародья: «Ваше превосходительство, скажите дуче, что тут, в Джояаваллата, живет Ла Русса Джузеппе». Но эти реплики получают иной — совсем не комический — статус в той же сцене помолвки, когда Омеро многократно, ехидно-двусмысленно обещает рассказать обо всех и обо всем в Риме, за его шуткой звучит страшная угроза. Впрочем, этот сквозной мотив появляется и в другом эпизоде, в котором наполняется новым смыслом: один бедный пожилой человек просит Омеро передать дуче письмо. Он только так и говорит: «Ваше превосходительство, передайте это письмо... вручите ему в руки». Омеро кладет конверт в карман и забывает о нем. Вспоминает, лишь когда уже находится в поезде, вынимает его, открывает и читает. В последнем кадре фильма изображение героя, удаляющегося вместе с поездом, который увозит его в Рим, сопровождают слова нищего из Джояаваллата: он просит дуче помочь ему приобрести новый дом, так как в его пещере, вырытой в камне, нет ни одного окна.
Если вернуться к высказанному в начале статьи наблюдению об общей черте итальянских фильмов «по Гоголю», можно, во-первых, отметить, что сатирико-разоблачительный элемент действительно играет основную роль в восприятии Гоголя как «современного», «родного» писателя. В немногих фильмах послевоенного итальянского кино изображение социальной несправедливости является таким жестким, острым и непримиримым, как в «Шинели» Латтуады. А разоблачительная сатира в «Рычащих годах» Дзампы бичует и фашизм, и молодую республику, совершая в легкой форме «комедии по-итальянски» тот исторический суд над фашизмом, который тогдашнее общество еще не совершило с достаточной силой, и одновременно — суд над пороками республики, который в последующие десятилетия окажется трагически обоснованным.
Однако «универсализация» гоголевских сюжетов сопровождается аналогичной универсализацией и новых, «итальянских» сюжетов: оба фильма, хоть и с разной силой, создают некую «аллегорию зла», которое в случае «Шинели» приобретает масштаб зла экзистенциального.
Второе наблюдение касается отношения режиссеров к литературному источнику. Перенесение сюжета в другое время и пространство не влечет за собой пренебрежения к тексту, наоборот, наблюдается стремление активизировать не одну только «идею», но и произведение в целом — сюжетные линии, детали и, в случае Латтуады, общую атмосферу. В этом можно увидеть высокую культуру работы с литературным текстом, которая отличает итальянских кинорежиссеров, и в частности, конечно, Альберто Латтуаду. Но здесь можно усмотреть и доказательство глубины и прозорливости гения Гоголя, его «вневременную современность», которая придает его произведениям способность к новым и новым «возвратным действиям» во все эпохи и во всех странах, в том числе, а может, и не случайно, в столь любимой им Италии.
Список литературы
1) Brunetta G.P. Guida alla storia del cinema italiano. 1905—2003. Torino, 2003. P. 25.
2) См.: Bazin A. Pour un cinОma impur: Defense de l’adaptation // Bazin A. Qu’est-ce que le cinОma. Vol. II. Paris, 1959. P. 7—32 (Русский пер.: Базен А. Что такое кино. М., 1972. С. 122—146). См. также: De Vincenti G. Un falso problema: la «fedeltа» // Cinema e letteratura. Percorsi di confine. Venezia, 2002. P. 103—112.