Сцена (последняя в фильме) является как бы репликой сцены ограбления: происходит на том же старинном мосту, в такую же ледяную бурю, создающую атмосферу ирреальности. Однако центральным в ней оказывается назидательный момент, тогда как у Гоголя раскаяние и прозрение «значительного лица» весьма относительны и окрашены горькой иронией. У Латтуады, напротив, Мэр искренне раскаивается от трогательных (а не грозных, как в «Шинели») слов призрака и обещает впредь вести себя примерно — прекратить бесполезные работы, выслушивать жалобы граждан иѕ искать украденное пальто Кармине. Можно сказать, что в фильме эпилог становится менее страшным и таинственным, более конкретным, скорее сюрреалистическим, чем фантастическим. Одновременно создается внутритекстуальный контрапункт: в фильме эпилог вбирает в себя известный «гуманистический» фрагмент «Шинели» в его амбивалентном значении: робкий, но взволнованный протест оскорбленной личности («Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?», III, 143) и эффект потрясения, способный произвести подлинное обращение: «Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей <...>. И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник...» (III, 144). Отметим, что последняя фраза явно перекликается с фразой из «эпилога»: «И с этих пор почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич...» (III, 171).
По поводу эпилога Латтуада вспоминает: «Сотрудники советовали: заверши фильм похоронной каретой, которая удаляется в тумане, — это настоящая концовка. Но я захотел, чтобы история кончилась, как у Гоголя, мне показалось, что в этом заключается моя верность тексту» [22]. И действительно, удаляющаяся в тумане карета с гробом Кармине и одинокие силуэты кучера и портного (гениальная находка режиссера: услышав, кого хоронят, портной садится в каретуѕ) были бы, наверное, прекрасной и органичной концовкой фильма — тем более, что частично идейную функцию эпилога уже сыграла сцена на площади. Но Латтуада предпочел пожертвовать эффектным финалом ради верности первоисточнику. Таким образом, в фильме появляется настоящая фантастика — еще один элемент, который выводит картину за границы неореализма. Впрочем, это заслуга не одного эпилога: элемент скрытой, «нефантастической» (пользуясь определением Ю. Манна) фантастики, пронизывающей всю повесть, растворен и во всей атмосфере фильма. Именно в этом и состоит самый ценный результат работы Латтуады над Гоголем — приобретение нового для него стилистического и повествовательного регистра, в котором реализм, полностью сливаясь с гротеском, с визионерством и с фантастикой, создает некий «магический неореализм». Приведем здесь хотя бы еще один пример: Кармине меряет пальто у портного, и зеркала создают фантасмагорический эффект дробления и умножения пространства и фигур.
Впрочем, нельзя забывать, что в создание «магического неореализма» внес важный вклад Ч. Дзаваттини, который вместе с В. Де Сикой в 1951 году, в фильме «Чудо в Милане» («Miracolo a Milano») первым смешал стилистику неореализма с чертами сказочной фантастики. Это и дало толчок освобождению неореализма от жесткой приуроченности к злобе дня, которое получило максимальное выражение в «Шинели» Латтуады. Этот фильм очень точно характеризует высказывание А. Базена о картине Р. Брессона «Дневник сельского священника» по роману Ж. Бернаноса: «Его диалектика “верности тексту” и “творческой интерпретации” сводится, в конечном итоге, к диалектике “кино” и “литературы”. Речь идет не о создании наиболее точного и интеллектуального перевода [с языка литературы на язык кино], и тем более не о том, чтобы в порыве свободного, но исполненного уважения к оригиналу вдохновения создать фильм, который воспроизводит литературное произведение, — но о том, чтобы средствами кино создать на основе романа явление другого уровня. Не фильм, “сравнимый” с романом или “достойный” его, а новый эстетический предмет, чьи отличительные черты будут увеличены и подчеркнуты через реализацию возможностей, присущих именно кино» [23].
Через два года после «Шинели», в 1954 году, сам исполнитель роли Кармине, Ренато Рашель, попробовал свои силы в качестве режиссера, поставив по «Невскому проспекту» фильм «Прогулка», в котором сыграл также главного героя. Сюжет повести был перенесен в современный Рим: робкий провинциал Паоло Варбато приехал в столицу работать преподавателем в «Collegio Nazionale» (государственном колледже). Прогуливаясь на Джаниколо (Яникулуме), он влюбляется в девушку Лизу. Обнаружив, что она проститутка, герой ужасается, но не расстается с идеальным образом, который он создал в своем воображении. Он организует торжественный вечер в колледже и приглашает на него Лизу. Ее принимают за официальное лицо и просят вручить премии учащимся. Паоло в восторге, но вскоре Ректор узнает правду о его возлюбленной и увольняет его. Молодой человек напрасно пытается уговорить Лизу изменить свою жизнь и в отчаянии покидает Рим. Но его чистота и искренность оставляют след в душе девушки, которая оставляет свое распутное ремесло.
Внешне подход к гоголевскому тексту аналогичен подходу Латтуады к «Шинели»: перенесение сюжета в Италию XX века, изменение сюжетных линий (здесь развивается только линия Пискарева), привлечение мотива подмены личности, отсылающего к «Ревизору», наконец, чуждый Гоголю морализм и хеппи-энд. Однако этот фильм достаточно схематичен, банален, лишен утонченности, глубины и культурной укорененности «Шинели» Латтуады. Отсутствие высокого художественного и профессионального уровня Рашеля-режиссера сказывается и на игре Рашеля-актера, не способного выйти за рамки комедийного амплуа, которое он так удачно трансформировал под руководством Латтуады в «Шинели». Фильм провалился — критика подчеркивала «неуравновешенность, затянутость, создающие монотонное впечатление у зрителя и не позволяющие оценить некоторые удачные решения» [24].
Ровно через десять лет после «Шинели» к Гоголю обращается Луиджи Дзампа — режиссер, которого, как и Латтуаду, можно включить в плеяду «спутников» неореализма. До фильма «Рычащие годы» («Gli anni ruggenti», в советском прокате — «Ревизор инкогнито») Дзампа уже прославился многими картинами, которые, удачно расширяя жанровый диапазон неореализма, отличались критическим и ироническим подходом к итальянской истории и нравам. «Рычащие годы» заключает цикл из четырех фильмов, созданных в сотрудничестве с писателем Виталиано Бранкати: «Трудные годы» («Gli anni difficili», 1948), полемическая сатира о фашизме; «Легкие годы» («Gli anni facili», 1953), о пережитках мафиозно-фашистской коррупции в годы демохристианского правления; «L’arte di arrangiarsi» («Искусство устраиваться», 1955), где великий «матадор» Альберто Сорди создает образ «вечного» приспособленца — маленького итальянского буржуа, который проходит невредимым через фашизм, войну и республику.
После смерти Бранкати Дзампа завершает свой цикл фильмом «Рычащие годы», возвращаясь к фашистскому двадцатилетию, куда он переносит сюжет гоголевского «Ревизора»: легкомысленный страховой агент Омеро Баттифиори, правоверный фашист, в поисках клиентов приезжает в провинциальный город на юге Италии, где его принимают за фашистского «иерарха» инкогнито. Городские власти впадают в панику и лихорадочно стараются скрыть от него местные интриги и мелкую коррупцию. С помощью бывшего директора больницы, антифашиста, Омеро осознает всю грязь, которая таится за внешним приличием бюрократии, на которую опирается режим. Тем временем он затевает любовную историю с дочерью мэра, напивается во время помолвки, раскрывает свое истинное имя и положение и уезжает. А из поезда, в который он садится, выходит настоящий «посланник дуче». Немая сцена...
Фильм пользовался большим успехом и благодаря блестящей актерской игре Нино Манфреди (Nino Manfredi) — Омеро-Хлестаков, Джино Черви (Gino Cervi) — мэр-городничий и Сальво Рандоне (Salvo Randone) — врач-антифашист. Ставка на популярность харизматических актеров — одна из составляющих сатирической комедии нравов, «комедии по-итальянски» («commedia all’italiana»), ставшей в 1960—1970-е годы классическим жанром итальянского кино. «Рычащие годы» принадлежат к его лучшим образцам, и именно в пределах этого жанра заключаются и достоинство и слабость картины: в ней сила сюжета и гражданский пафос искупают поверхностность формального и стилистического поиска. Впрочем, следует отметить одну ее особенность: довольно необычная историческая обстановка (для «комедии по-итальянски» того времени более характерно разоблачение пороков буржуазного общества периода бума) является предельно, документально конкретной — действие развивается в октябре 1937 года; первая сцена — киножурнал Национального института ЛУЧЕ [25]: голый по пояс Муссолини бодро собирает урожай... Но все это служит одновременно рамкой для сатиры более универсальной, актуальной в любое другое время — в частности, и сатирой на тогдашнюю «легкую» современность [26]. Этой цели способствует выбор объекта для панорамных съемок, произведенных частично в городке Остуни (Ostuni), в области Апулия (Puglia), среди древних «труллей» («trulli» — круглые дома, состоящие из одного помещения, с конической крышей из слоев камней без цемента), и частично в городе Матера, где дома вырыты в живом камне (знаменитые «камни» Матеры, «Sassi» di Matera). Спустя два года, в 1964 году, Пазолини использует этот неподвижный пейзаж для создания метафизического мира своего «Евангелия от Матфея» («Vangelo secondo Matteo») [27]. А в фильме Дзампы оба фона символизируют отсталость Южной Италии и одновременно создают некую вневременную, сюрреалистическую декорацию. Не случайно городок, в котором происходит действие, носит сказочное (и горько-ироническое) название Джояаваллата (Gioiavallata, что означает «долина счастья»). Таким образом, устанавливается прямая связь с безымянным городом «Ревизора», с тем значением универсальной притчи, метафоры пустоты, лицемерия и бесчеловечности любой земной власти, которое обеспечило бессмертие гоголевской пьесе и лежит в основе ее бесчисленных переработок и переложений. К фильму Дзампы, например, точно подходят слова современного немецкого режиссера Маттиаса Лангхофа (Matthias Langhoff), автора известного спектакля «Ревизор» (при всем различии этих двух постановок): в гоголевском тексте гротеск «и смешит, и страшит, выдвигая на первый план конкретный образ “чудовищной” власти, которая использует коррупцию, но для которой коррупция является лишь внешним ликом — тем, что можно видеть и изображать. Посредством комизма Гоголь (и позже Кафка) бросает песчинку в тупую машину этой власти, то есть совершает акт саботажа»[28]. Именно в этом и состоит внутренняя установка фильма Дзампы. Для того чтобы осуществить ее, в гоголевский сюжет были внесены значительные корректировки. Самая существенная относится к характеру главного героя: Омеро — наивный молодой человек, фашист в силу своего легкомыслия и нехитрого конформизма. Он живет в Риме со старой матерью, о которой шутливо-нежно заботится. Он добросовестно работает и в финале картины гордо противопоставляет себя, человека, зарабатывающего на жизнь честным трудом, всем «значительным лицам», разбогатевшим посредством воровства и эксплуатации простого народа, а также своей возлюбленной, которая бросает его, когда узнает, что он не фашистский «иерарх», а простой страховой агент, получающий пятьсот лир жалованья.