«Игривая» древнегреческая культура была категорически несовместима с «серьезной» культурой, с культурой гражданской и клановой ответственности, - и тесно сосуществовала с ней, будучи естественной средой для социальных институций, связанных с периодическим, вписанным в строго определенные правила[xi][11] «выходом из культуры» - начиная от дружеских (гетериа) пирушек и заканчивая оргиастическими культами[xii][12]. Кодовые системы, маркирующие такого рода «контркультуру», крайне значимы и выполняют роль «спускового крючка», заставляющего потенциальных участников (через посредство до сих пор существующих даже на уровне бытового «мальчишника» ритуалов перехода) резко менять модель поведения.
Итак, греческие вазописцы любили изображать половой акт с женщиной в задней позиции не потому, что греки вообще предпочитали эту позу, а потому, что она маркировала «вольную», «игривую» зону мальчишеского (пэдика) сексуального (и не только сексуального) поведения. Возбуждающее действие на зрителя подобная картинка оказывала не потому, что на ней изображался половой акт или половые органы «в вульгарно натуралистической форме», а потому, что она была адресована к возможности смены поведенческой модели и вместо зрелого ответственного мужа актуализировала в зрителе безответственного, игривого и «снова молодого» (или «причастного к молодости») бонвивана. То же касается и литературных жанров: фаллические песни (не имеющие, кстати, никакого отношения к культам плодородия[xiii][13]) были бы так же неуместны в трагедии, как и нарочито «непристойный» костюм комедийного актера; публичные скабрезные шутки над согражданами (и даже над богами!), будь они исполнены в «официальной» обстановке, повлекли бы за собой весьма серьезные последствия для автора и исполнителей. Однако зритель, пришедший на комедию, оказывался включенным в ту же «юношескую» культурную зону, что и участник дружеской попойки: и доколе здешние эксцессы не выходили за установленные временные и пространственные ограничения, прямой угрозы «серьезным» институциям (от общественного и космического порядка до личного статуса участников) они не содержали.
Есть и еще одна небезынтересная закономерность: количество откровенных сцен в афинской вазописи резко идет на убыль примерно с середины V века до н.э. - то есть одновременно с фактическим превращением Афин в своего рода империю, с централизацией и профессионализацией государственных структур, с появлением невиданных доселе финансовых возможностей и с постепенным освобождением целой социально-возрастной категории населения, а именно детей афинской знати, от тотальной детерминированности жизненных стратегий законами полисного и кланового общежития. То обстоятельство, что многие решения государственного уровня «советом министров» Перикла принимались в доме у гетеры, не могло не вызывать у традиционалистски ориентированной части населения ощущений, близких к культурному шоку. И вовсе не в силу категорического неприятия самого института гетер - но в силу принципиальной, действительно граничащей с богохульством несовместимости статусной зоны, в которой должно принимать такого рода решения, с неотъемлемой от самого понятия «дом гетеры» фривольной атмосферы «мальчишника». Следующее поколение - поколение Алкивиада - идет в этом отношении еще дальше.
«Праздность» и «праздничность» суть два понятия, неразрывно связанных в архаических культурах. «Сильные» знаковые раздражители, необходимые поколениям Писистрата, Клисфена и Эсхила для четкого маркирования границы между культурными зонами и, тем самым, для облегчения перехода из одной в другую, теряют свое значение с появлением по-настоящему «праздного» слоя, для которого «вся жизнь - праздник». Великое и вечное стремление аристократических воинских культур совместить несовместимое - статусность и свободу - всякий раз обретает реальные очертания с появлением условий[xiv][14] для переформатирования очередной «игривой» культуры из культуры локальной и ситуативной, вписанной в жесткую логику чередования будней/праздников, в «способ жизни», в «жизненный стиль эпохи». Применительно к поколению Катулла эту ситуацию блестяще описал М.Л. Гаспаров[xv][15]. «Золотая молодежь»[xvi][16], будь то александрийская начала III века до н.э., римская второй четверти I века до н.э. или парижская XVIII века, склонна возводить в культ и одновременно делать непременным атрибутом собственного существования именно те черты, которые составляли основу классической «ребяческой» культуры греческих VI - начала V века до н.э.: «прекрасное»/«изящное» (во всем спектре возможных смыслов - от культа искусства до культа изысканных наслаждений), молодость, резкое деление культуры на «свою», «высокую», «доступную немногим избранным», «новую» и «пошлую», «избитую», «старую». Оружием в борьбе с «закоснелой» культурой для нее неизменно становится разум - ибо только с позиций рациональной критики можно сколь-нибудь обоснованно нападать на незыблемые основы традиций. Лозунгом ее столь же традиционно становится требование свободы - во всем, начиная от свобод политических и заканчивая свободой искусства и освобождением от разного рода поведенческих несвобод.
Однако «игривой» основы подобной критики никто не в силах отменить - сколь бы серьезно ни относились к себе самим ее адепты. И «ретрограды», по сути, бывают совершенно правы, когда обрушиваются на «борцов за свободу» с обвинениями в распущенности и пропаганде разврата - они интуитивно ощущают несовместимость культурных пространств и пытаются отстоять право на эту несовместимость. Обвинение в безнравственности (будь то Тимарх, Сократ, Алкивиад или Овидий), конечно же, есть традиционное средство борьбы с политическим противником. Однако оно было бы нелепо и невозможно с точки зрения сограждан (не хуже нашего способных оценить политическую подоплеку), если бы речь не шла о недозволенном пересечении символических границ - действительном или недобросовестно вменяемом в вину, но тем не менее заслуживающем «серьезного» рассмотрения.
Европейские либертены образца XVIII века сплошь были атеистами, рационалистами, поклонниками той или иной разновидности «свободной любви» и - ярыми критиками «прогнивших систем» с позиций свободы. Впрочем, они и сами не прочь были время от времени встать в позу оскорбленной добродетели и заклеймить «распущенную знать» (или чернь) - как это делал тот же Ретиф де ла Бретон, - старательно не замечая тех культурных границ, которые для них самих были несущественны. Логика проста до элементарного - министра застукали без штанов, значит, он такой же развратник, как и я, и не имеет права выступать от лица Закона (Бога, Права, Добродетели).
Одновременно, XVIII, а вслед за ним XIX век есть эпоха окончательного становления централизованных государств общенационального и над-национального масштаба, с централизацией и профессионализацией государственных структур, с появлением невиданных доселе финансовых возможностей - и так далее. Огромные массы населения, непричастного доселе к радостям «свободного пересечения границ», понемногу получают к ним доступ - и порнография, как это ни парадоксально, дает ключ к одной из элементарнейших и наиболее действенных в этом смысле возможностей. И если в начале XIX века любовный роман и общедоступный театр являют собой предельно возможную границу между «приличным» и «неприличным», если мужские костюмы Жорж Санд четко маркируют вовсе не ее гомоэротические наклонности, но принадлежность к «свободной», «цыганской» (пэдика!) культуре, то к концу века грань смещается: эротической темой в искусстве можно удивить разве что провинциальных американцев, основой массовой зрелищной культуры становятся оперетты, мюзик-холлы и кабаре и вид обнаженных (или обтянутых панталонами) женских ног уже не являет собой порнографического откровения, но всего лишь приятно щекочет нервы.
Отдельную тему в этом отношении представляет собой европейская гомосексуальная культура и связанные с ней феномены - вроде феномена дендизма образца первой половины века. Помимо вполне естественной апелляции к «счастливым и свободным» древнегреческим нравам, помимо заинтересованного вчитывания современных коннотаций в теоретическое обоснование преимуществ «чисто мужской» любви в «Пире» Платона и любования знаменитыми парами героев-любовников[xvii][17], европейский гомосексуализм XIX - XX веков проходит забавнейшую эволюцию и в целом, как культурный феномен, как стиль и способ жизни. XIX век являет собой в этом плане картину классическую: джентльмены «старой школы» строжайшим образом скрывают от посторонних свои сексуальные наклонности, «расслабляясь» только в узком кругу[xviii][18]. Про двоих-троих самых ярких денди XIX века, вроде «Бо» Браммела, известно только, что они никогда не были женаты и вообще отличались женоненавистничеством[xix][19]. Зачастую о гомосексуальных пристрастиях образцового викторианского джентльмена становится известно только после публикации его частных бумаг в ХХ веке, как в случае с Э.М. Форстером. На рубеже веков гомосексуальная культура уже пробует запреты на прочность, находя выход в демонстративном постдендистском балансировании на грани тогдашних приличий. Для кого-то, как для Оскара Уайльда, это заканчивалось классическим (во всех смыслах) уголовным делом. Для кого-то, как для Обри Бёрдсли, - всего лишь «публичным знанием»[xx][20] - чего и добивались. В начале ХХ века гомосексуальные салоны множатся как грибы во всех ведущих столицах мира – от Парижа и Лондона до Санкт-Петербурга. А современная гомосексуальная культура настолько публична и неотъемлема от шоу-бизнеса, что зачастую с ним ассоциируется.
И - характерная картинка напоследок. Незадолго до начала Первой мировой войны на одной из обычных воскресных вечеринок в доме у Джона Лейна[xxi][21] гостьей была приехавшая ненадолго из Парижа Гертруда Стайн. Лейн собирался издавать ее прозу: эта слегка мужеподобная американка уже успела завоевать в «узких кругах» парижской богемы славу радикальной ниспровергательницы устоев и как таковая была у Лейна вполне ко двору. Ключевым эпизодом «первого знакомства» стал обычный для Лейна «пробный камень»: он увел Гертруду Стайн в одну из дальних комнат и стал показывать ей рисунки Обри Бёрдсли. И дело здесь было не только во вполне естественной гордости обладателя (Лейн не только «открыл» Бёрдсли; незадолго до описываемых событий в его собственность перешли все самые скандальные работы последнего, вышедшие в издательстве Л. Смитерса, в том числе и опубликованная в 1896-м крошечным тиражом «не для общей продажи» «Лисистрата»). «Игривые» рисунки гомосексуалиста Бёрдсли на сюжеты из XVIII века или из античности, загримированной под шаловливый XVIII век, вероятнее всего, должны были, по мысли Лейна, выполнить для авангардистки, лесбиянки и держательницы крайне «левого» литературно-художественного салона Гертруды Стайн роль своеобразного маркера, опознавательного знака «своей» территории - то есть ту же самую роль, которую, предположительно, выполняла в VI - V веках до нашей эры в Афинах тамошняя «ребяческая» традиция. Знак «перехода границы».