Создание самого себя – это моя прихоть. Если бы я не разглядывал нахально герцогинь, выводя их из терпения, и не кивал принцу через плечо, я был бы забыт через неделю: и если мир настолько глуп, что восторгается моими нелепостями, вы и я можем быть разумнее, но какое это имеет значение? (Цит. по Lemaire, 1978, 9)
Россияне обратились к имиджу денди и дендизму именно как к альтернативному взгляду, критикующему эстетику и доминировавшие ценности советского времени, характеризуемые героическим эталоном мужественности. Непременное для денди отщепенство является организующим принципом журнала Дантес, названного именем человека, убившего на дуэли Пушкина. Первый номер появился в 1999 году, во время празднования двухсотлетнего юбилея поэта, что само по себе представляется прекрасным примером сформулированного Тердиманом понятия о контр-мнении.
Кондратович в своей статье Поэт и денди демонстрирует, как дендизм может быть использован для развенчания героического мифа о Пушкине. Эссе начинается с упоминания пост-структуралистской идеи о том, что личность (или понятие) формируется как результат различий и, следуя этой логике, образ Пушкина-героя есть результат иерархической бинарной оппозиции Пушкин/Дантес. Пушкин превращается в героя – “наше все” - или, словами Кондратовича, в “культурный фетиш”, будучи определяемым как протовоположность Дантесу – отрицательному герою, являющемуся среди прочего фривольным, бесплодным, чужеземцем, денди, повесой и гомосексуалистом. Тот факт, что некоторые из этих негативных определений противоречат друг другу, – повеса и гомосексуалист, например, – только лишний раз убеждает в том , что Дантес в русской, и особенно советской, культуре не представляет собой конкретное историческое лицо, а служит набором отрицательных стереотипов. Благодаря оппозиции Пушкин/Дантес, Пушкин, который обладал многими из черт, традиционно приписываемых Дантесу (он был бесспорно большим денди и был прозван в лицее “французом” за свое предпочтение французского языка), может оставаться серьезным, трагическим русским национальным героем. Кондратович объясняет:
Пушкину в этой пьесе отводится главная роль, Дантесу, соответственно, прямо противоположная: “нашему всему” противостоит “наше ничто” (или даже, если учесть иностранное происхождение Дантеса, “не наше ничто”). Однако ничтожность этого “ничто” далеко не столь очевидна, как кажется на первый взгляд, хотя бы потому, что Дантес, выражаясь постструктуралистским языком, выполняет при поэте роль Другого, благодаря которому это Все не теряется окончательно в окружающем ландшафте, а обретает свои дифференциальные признаки. (Кондратович, 1999, 34)
Переосмысливая роль Дантеса, мы тем самым оспариваем верность оппозиции Пушкин/Дантес, которая делает из Пушкина трагического национального героя:
Я даже рискну предложить, что в душе они даже слегка сочувствуют Дантесу, и хотя никогда не признаются в этом вслух, видимо, были бы не прочь, чтобы тот, подобно мессии, на мгновение вернулся и избавил их от надоедливого поэта. (Кондратович, 1999, 36)
Когда Пушкин рассматривается вне бинарной оппозиции Пушкин/Дантес, то внутренне последовательная, установившаяся индивидуальность, созданная этой оппозицией, разрушается. Этот отказ “приковать” Пушкина к месту национального героя делается еще более явным в журнале Дантес при помощи замечаний пушкинских современников, помещенных наверху каждой страницы. Эти комментарии зачастую выставляют Пушкина в далеко не героическом свете, упоминая такие его качества, как любовь к непристойностям, физическая непривлекательность и нередко ребяческое поведение. Однако, истинный смысл сопоставления положительных и отрицательных свидетельств – ибо существуют и те и другие – видится в проблематичности создания единого последовательного Пушкина, что является необходимым для канонизации любого традиционного национального героя. Возникновение множества альтернативных Пушкиных – неизбежное следствие.
Михаил Сидлин в статье, озаглавленной Мой Дантес, высказывает предположение, что героическая, квази-сакральная позиция, занимаемая Пушкиным в русском обществе, отводит ему место Отца в Эдиповом комплексе Фрейда:
Любить Пушкина – консерватором быть. Любить Дантеса – модернистом стать... “Сбросить Пушкина с корабля” - убить Отца: откинуть сладкие оковы традиции, douces chaines. А полюбить Дантеса – значит стать новатором, Эдипом, лже-Мессией. (Сидлин, 1999, 33)10
Авторы публикаций в Дантесе пытаются вообразить культурный ландшафт, не основанный на героическом эталоне мужественности и “священном” мифе о Пушкине. Дантес реабилитирован, не становясь культурным кумиром, в то время как Пушкин теряет свой статус “идола и культурного фетиша” (Кондратович, 1999, 35). Иллюстрация на обложке журнала – Дантес в роли Давида, держащий голову Пушкина, играющего роль Голиафа, - указывает на то, что основной темой журнала является не исторический Пушкин как реально существовавшая личность, а Пушкин в истории, то есть его статус (как) иконы и культурного кумира. Не случайно, Дантес изображен держащим не настоящую голову Пушкина, а бронзовую личину поэта. Алексей Марков в короткой работе Диалог о Дантесе доказывает, что мифический Пушкин был создан практически сразу по смерти поэта. Он цитирует письмо Жуковского к отцу Пушкина, в котором смерть его сына описывается как событие в национальной истории: “Уже создается образ “отца национальной литературы”, важнейшей фигуры национального пантеона. Все события его жизни политически существенны. И этот критерий подавляет остальные. Он – определяющий.” (Марков, 1999, 54) В таком случае, Дантес убивает исторического Пушкина и порождает поэта-национального героя. Марков, однако, предостерегает: “Легко впасть в ошибку, приняв буржуазную и советскую национальность за “национальное” Жуковского. Однако, археология прослеживается” (Марков, 1999, 54). Так же, как Кондратович и его понятие радикального денди, Марков конструирует противопоставление пушкинского мира и буржуазных (и советских как им подобных) ценностей и норм.
Степень, в которой пушкинский канонический статус представлен нормативным пониманием мужественности, делается очевидной, если обратить внимание на тот факт, что многие альтернативные образы Пушкина, представленные в журнале Дантес, так или иначе включают в себя гомосексуальность. Таким образом, если традиционный кумир является следствием и отражением господствующего эталона нормативной мужественности, то любое покушение на его героический статус или, точнее, на само понятие героического, каким оно было сформулировано в советский период, должно “развязать руки” альтернативным формам мужественности, прежде бывшим “на задворках” общепринятого и дозволенного. Гомосексуальность – так же как и близкая к ней тема дендизма – служит дискредитации “естественной” связи между героизмом и нормативной мужественностью, которая представляет мужественность как непременно героическую, героизм как непременно мужественный, а оба качества как обязательные для того, чтобы войти в историю.
Тема гомосексуальности освещается в журнале Дантес неоднозначно. В то время как некоторые из авторов предполагают, что Пушкин сам был гомосексуалистом или бисексуалом,11 другие используют гомосексуализм как художественный прием для шокирования адептов пушкинского культа,12 а третьи ограничиваются простым указанием на присутствие гомосексуальности и гомосексуального поведения среди пушкинских современников.13
Проблема гомосексуальности, поднимаемая в вышеупомянутом журнале, а также в беллестристике и в серьезных исследованиях, разрушает прежде обязательную ассоциацию нормативной мужественности и героизма (пушкинский канонический статус) разными способами. Такие работы, как статья Могутина, подчеркивают иконоборческую силу секса вообще и нетрадиционного секса в частности; тогда как авторы, подобные Кирсанову, предполагают, что Пушкин обитал в альтернативной сексуальной области – там, где еще не успели укорениться буржуазные взгляды нормативной сексуальности. По словам Маркова в его Диалоге о Дантесе: “Судя по дневнику приятеля Пушкина А. Н. Вульфа, отношения полов в высшем свете далеки от буржыазных норм рубежа ХIX-XX веков” (Марков, 1999, 52). Как и другие авторы Дантеса, Марков говорит о существовании прямой зависимости между буржуазными (и советскими) сексуальными нормами и пушкинским статусом национального героя.
Демистификация эталона мужественности
Юрий Мамин подверг сомнению эту связь между сексуальностью – и в частности, нормативной мужественностью – и героизмом уже в 1990 году в своем фильме Бакенбарды. Фактически, этот фильмможет расцениваться как радикальный подход к теме, так как Мамин позволяет себе усомниться в единстве мужественности и мужского начала, каковое лежит в самом основании буржуазных и советских сексуальных норм. Демонстрируя этот разрыв между мужским и мужественным, Мамин тем самым предполагает, что мужественность принадлежит не мужскому телу, а культуре и, следовательно, вместо того, чтобы являться неотъемлемым атрибутом “самца” - становится ролью для исполнения.
Действие фильма происходит в городе Заборске в самый разгар Перестройки – 1989 году, и город находится в состоянии хаоса. Начатые Горбачевым послабления – появившаяся внезапно свобода слова и форм, в которых оно может быть преподнесено, – пошатнули устои советской морали и пиетета. В Заборске это вылилось в карнавальные шествия и практически дебош “неформального молодежного объединения” (перестроечный термин, сейчас почти забытый) под названием Капелла. Население города, разумеется, возмущено и шокировано выходками этой группы. В этот момент появляется пара молодых людей, Саша и Виктор, выглядящих как денди, которые клянутся очистить город от Капеллы и восстановить порядок именем Пушкина. То, что борьба за власть в Заборске не останется чуждой героическому канону мужественности, становится понятно уже по титрам, идущим на фоне барельефов с изображениями римских героев и баталий. Противоречие, заложенное в этом фильме, обнаруживает себя уже с первых его кадров: какое отношение имеют декламирующие стихи денди к классическим воинственным фигурам на барельефах или, другими словами, что важнее в человеке: природное естество или культура? И куда следует отнести мужественность?