Идеал четкой и ясной разницы между полами, “соответствующей” биологическим параметрам, проводит параллель между сексуальной моделью среднего класса, основанной на морали и Священном Писании, и научными моделями, основанными на биологии и теории эволюции. В. В. Розанов, например, в начале двадцатого века подтвердил в очередной раз четко обозначенную разницу между полами, хотя и резко осудил христианскую мораль, сделавшую секс постыдным, в особенности для женщин. В Людях лунного света (1911) он говорит: “... самец и самка – они противоположны, о только! Отсюда – все выводы, вся философия и истина.” (Розанов, 1990, 74)
В основе работы Розанова лежит понятие, которое Хоми Баба определяет как “фаллическое уважение” (Bhabha, 1995, 60), выражающееся в его идентификации мужественности и жизненной энергии, представленной спермой: “Из молока цельного человека не выходит, а из семени – выходит” (Розанов, 1990, 109). Значение, которое Розанов придает в своей работе мужской потенции, лишний раз подчеркивает тот факт, что бинарные оппозиции мужское/женское и мужественное/женственное – традиционно иерархичны. Понятия мужского и мужественного стоят в этой иерархии на верхней ступени. Подобное утверждение становится более очевидным при взляде на шкалу, предлагаемую Розановым для измерения мужских и женских качеств. Мужские качества представлены положительными числами (от +1 до +8), в то время как женские качества – отрицательными (от -1 до -8). Соответственно этой шкале, мужская гомосексуальность есть не что иное как “передвижение пола из положительных в отрицательные тяготения” (Розанов, 1990, 144).
Теория Розанова относится скорее к области науки, но также, как и домостроевская модель среднего класса, представляет сексуальное влечение как результат разницы полов, и эту разницу – как нечто само собою разумеющееся, происходящее от природы. Или, словами Хоми Баба, “мужественность делает разницу нормальной и естественной” (Bhabha, 1995, 58). В розановской модели плодовитость достигает максимально возможного уровня (по частоте и выживаемости потомства) у мужчин и женщин, находящихся в крайних точках его шкалы половых качеств: иначе говоря, у наиболее мужественных мужчин и самых женственных женщин. От любых других союзов либо не происходит потомства вообще, либо оно является на свет больным и хилым. Другими словами, чем больше разница, тем выше.
По модели Розанова, гомосексуалисты – “люди лунного света” - помещаются где-то в районе нуля по шкале, измеряющей черты мужественности и женственности. Они характеризуются скорее недостаточностью мужской энергии и силы, нежели наличием женственных качеств. Для Розанова большинство гомосексуалистов – евнухи, то есть существа бесполые, а не женоподобные мужчины. Последние, как замечает Розанов, составляют лишь малую часть – 1,5% - от мужского населения, в соответствии с исследованием того времени (Розанов, 1990, 145). Подобно женщинам в сексуальной модели Фрейда гомосексуалисты отмечены недостатком – в этом случае не пениса, но жизненной энергии, стремления распространить свое семя, оставить потомство.
Розановская аргументация в пользу того, что эти “люди лунного света” причастны к созданию величайших творений в европейском искусстве, обращает внимание на спорный вопрос в доминирующем представлении о мужественности: отношении между последней и искусством. В понимании Розанова искусство создается не через сублимацию сексуальной энергии, но при ее отсутствии. Хотя Розанов и не отрицает возможность существования искусства, не созданного “людьми лунного света”, он практически ничего не говорит о нем. Его видимая неспособность охарактеризовать искусство, которое было бы творением “наибольших самцов” (+8 по шкале), заставляет предположить, что искусство – удел слабых, неспособных к деторождению, в то время как “самцы” занимаются более важными вещами.
Розанов не одинок в своих взглядах на мужественность и занятие исскуством. Рэйчел Болби, например, говорит о том, что искусство превратилось в нечто стесняющее для мужчин в fin-de-siecle Англии:
Если культура как сфера, отграниченная от интересов бизнеса и работы, также ассоциировалась с женственностью и женщинами вообще, то это означало, что быть художником или писателем не совсем совпадало с представлениями о мужчине. Скажем, для романов... женщины были основными потребителями, основными читателями. Художник-мужчина, соответственно, оказывался в некотором роде связан идеологочески: ни чистый художник, ни настоящий мужчина. (Showalter, 1990, 77)
В классическом марксизме, подобным же образом, искусство является, в лучшем случае, второстепенной формой производства, принадлежащей, скорее, к надстройке, чем к базису, где происходят наиболее важные события. И когда Троцкий в Литературе и революции описывает нового советского человека, чье тело должно было стать более гармоничным, движения – более ритмичными, а голос – более музыкальным, то создается такое впечатление, что физически совершенное тело советского мужчины само должно было стать произведением искусства.
Советская культура, несмотря на свою поддержку равноправия женщин, продолжала насаждать традиционное истолкование разницы полов, особенно с приходом к власти Сталина.8 Центральной в этой концепции секса и пола была тенденция к восхвалению эталона мужественности, характеризуемого мужской силой, активностью и господством над Природой – природа в этом случае включает собственные эмоции, женщин и собственно силы природы. В советской России “мужественность, преданная идее, дисциплине и цели, практически соответствовала нормативному образу мужчины” скорее, чем представляла ему какую бы то ни было серьезную альтернативу (Moss, 1996, 128). Советский стереотип был основан все на том же: героической сущности мужественности. По словам Мосса: “подтянутый, мускулистый, с проницательным взглядом мужчина, выдвинувшийся с Русской Революцией на передний план коммунистической иконографии, не терпел ни малейшего соперничества” (Moss, 1996, 130).
В социалистическом реализме четко определилась эстетика героической мужественности, в изобразительном искусстве равно как и в литературе. Эта эстетика основывалась на своем противостоянии западному искусству, обвиняемому в женоподобности и недостатке мужской силы. С господством соцреализма советское искусство стало отличаться “мускульной силой суперменов Тораха и Брекера” (Голомшток, 1994, 15) в скульптуре, в то время как художественный образ советского человека определялся его тотальным служением системе, отдачей всего себя без остатка на благо государства. В этом контексте сексуальная сомнительность – наиболее явно представленная гомосексуальностью – воспринималась равносильной идеологической неустойчивости: угрозе государству (Moss, 1996, 182). Гомосексуализм считался признаком социального декаденства и в декабре 1933 года был объявлен противозаконным. Спустя менее чем три года (в 1936 году) был принят закон против абортов. Эта серия запрещающих законов показывает, что главной причиной вмешательства государства в личную жизнь своих граждан было стремление повысить (вос)производство (то есть рождаемость).
Если такое нормативное понимание сексуальности придает особое значение фундаментальным – включая и детoрождение – различиям между мужским и женским началом и ассоциирует соответствующие характеристики с подходящими телами, то денди не поддается этой “естественной” классификации, игнорируя, смешивая и делая противоестественными, казалось бы, очевидные различия. Не признает он и продуктивность и “дельность” как основополагающие ценности. Для него, говоря словами бодлеровского денди: “Быть человеком дельным ... всегда казалось чем-то весьма отвратительным” (Lemaire, 1978, 23).
Свойственные денди “двуполость”, эстетизм и отрицание ценности труда одновременно и расшатывают самые основы традиционного стереотипа мужественности, и предоставляют писателям и художникам в современной России возможность переосмыслить искусство и его роль, сексуальность и индивидуальность.
В той степени, в которой “дендизм глубокий” определяет критическую позицию по отношению к господствующим общественным ценностям, он может быть охарактеризован, используя термин Ричарда Тердимана, как “противоположный взгляд на вещи”, назначением которого является “картография внутренней непоследовательности в кажущемся монологичным и монументальным институте преобладающего мнения” (Terdiman, 1985, 77). Скептицизм и ирония, характеризующие “дендизм глубокий”, по существу своему исключительно критичны. Это означает, что они не могут представлять собой альтернативную позицию, которая бы стремилась к монологичности и монументальности, так как, следуя Тердиману, ирония превратилась в девятнадцатом веке в “лингвистическое хранилище разногласия. Само по себе, как иносказание, оно является чем-то вроде минималистического ниспровержения, противоположного мнения на нулевом уровне” (Terdiman, 1985, 77). Денди атакует своей иронией пиетизм общепринятых ценностей и в то же время отказывается от создания нового канона на месте старого: денди всегда остается антигероичным.9 Лучшее тому свидетельство – слова первого денди Бо Бруммеля о самом себе и своей позиции в обществе: