Таким образом, в эллинистическом искусстве тяготение к новым жанрам, могущим схватить индивидуальные признаки, приводит в значительной степени к утрате гражданственных качеств, а фиксация преходящего момента — к незавершенности произведения, к тому принципу, который в современной буржуазной эстетике обозначается категорией «non finito», о чем речь шла выше.
Индивидуализм и незавершенность — вот черты, которые убедительно говорят о том, что искусство эллинизма не в состоянии было соединить прошлое и настоящее в единое целое. Порвалась связь времен, и даже реалистически схваченные детали становились всего лишь «материалом для идеалистического художественного синтеза».
Нечто аналогичное происходит и в Италии в XVI в., когда на смену Высокому Возрождению приходит маньеризм, рожденный контрреформацией и формальным, холодным использованием приемов великих художников Ренессанса.
Маньеристы стремятся к нарочитой занимательности, к виртуозности, к внешней живописности и сложным формальным решениям, утрачивая ясность языка, монументальность и глубокую гражданственность, присущую мастерам Высокого Возрождения. Так же как и в эпоху эллинизма, в маньеризме расцветает искусство изыска, легкомыслия и извращенности (Джулио Романо, Пармиджанино); гедонистическое эстетство и эротизм становятся главными его признаками. Маньеризм быстро умирает, так как (подобно искусству эллинизма) не может связать прошлое с настоящим и тем более с будущим. Его поиски оказались чисто внешними, очень поверхностными, и потому они не нашли отклика у широких народных масс, не смогли схватить глубинных процессов рождения культуры и искусства нового времени. Эти процессы сможет освоить только искусство критического реализма.
Такова же, в принципе, эстетика и практика «искусства для искусства» (Европа и Россия конца XIX — начала XX в.), схватившие поверхность глубинных трансформаций критического реализма. Таков, собственно, модернизм (или современный модернизм), выросший из поисков новых методов художественного видения.
Строго говоря, развитая культура всегда традиционна, так как закреплена материально в определенных орудиях, в системе труда, в устойчивом уровне и навыках производителя, в творениях духовной и художественной мысли, и ее задача — репродуцировать во всем объеме сложившуюся систему социально-экономических и духовных отношений.
«Сумеречное» же искусство всегда односторонне, это только использование новых форм. Оно отказывается от традиции и поэтому не в состоянии схватывать существенное, не может связывать прошлое, глубинное с настоящим, нарождающимся; в нем не реализуется в полной мере содержательная задача искусства. Такое искусство связано, как уже говорилось выше, с процессом поиска новых форм, но в конечном счете этот поиск абсолютизирует форму, превращает ее в символ. Подобная релятивность художественного поиска, зыбкость, поверхностная новизна наиболее адекватны духовной атмосфере растерянности и потери гуманистических ориентиров, атмосфере общества, вступившего в период распада.
В своих существенных признаках искусство является наиболее подвижным элементом культуры, и тем не менее оно возможно как развитый эстетический феномен только при наличии сложившегося устойчивого метода художественного освоения действительности (реализм, классицизм, романтизм, критический реализм, социалистический реализм). Художественный метод предполагает, по крайней мере, наличие таких существенных признаков (выраженных в конкретно-историческом своеобразном виде), как признание того, что искусство есть: 1) отражение объективной социальной и природной действительности; 2) система обобщения этой действительности (или типизации); 3) такая структура, в которой содержательные задачи определяют художественные достоинства формы; наконец, 4) определенная социальная позиция, выраженная либо в стихийной тенденциозности, либо в ясной и открытой партийности художника.
Все эти функции способно осуществлять только искусство, наиболее основательно реализующее возможности художественного отражения, т. е. искусство, владеющее целостным и всеобщим методом в пределах данного типа творчества.
«Сумеречное» же искусство не обладает устойчивыми и всеобщими принципами на уровне универсального художественного метода; оно, как правило, существует только на уровне системы (формального систематизирования), объединения различных поиемов в эклектически неустойчивую манеру творчества. Единственно, до чего может подняться такое искусство, — это более или менее устойчивые стилевые принципы, реализуемые в индивидуальной манере художника, и ощущение трагичности и безысходности жизни умирающего общества.
Своего апогея «сумеречное» искусство достигает в современном художественном модернизме, когда оно не только утрачивает прогрессивные социальные ориентиры, но в своей художественной тенденции идет к саморазрушению — к безобразности и беспредметности, отказываясь даже от символа. Ни в эпоху эллинизма, ни в позднем императорском Риме, ни в период контрреформации в Европе искусство не утрачивало своего важнейшего художественного качества — образности. Образ в этом искусстве был деформирован и искажен, но он художественно отражал тот больной мир, в котором жило это искусство.
На измельчание и художественную убогость искусства позднего Рима указывает Петроний в своем знаменитом «Сатириконе»: «Искусство возвышенное и ...целомудренное красноречие прекрасно своей поиродной красотой, а не вычурностью и напыщенностью. Лишь недавно это надутое, пустое многоречие прокралось в Афины из Азии, словно вредоносная звезда, послало заразу, овладевшую умами молодежи... И вот, когда подточены были законы красноречия, оно замерло в застое и онемело... Даже стихи более не блещут здоровым румянцем: все они точно вскормлены одной и той же пищей; ни одно не доживет до седых волос. Живописи суждена та же участь, после того как наглость египтян донельзя упростила это высокое искусство». И, говоря о социальных причинах, породивших такое искусство, Петроний восклицает: «Громкая слава о богатствах ослепляла глаза и души этих несчастных».
Современный модернизм, в крайних своих проявлениях, посягнул на святая святых искусства — образ; ему не нужен образ, даже предельно обобщенный и символический, его стремление к саморазрушению — свидетельство того, что общество, породившее его, теряет историческую перспективу, а вместе с тем и все традиционные гуманистические ценности.
Этот процесс связан с общей тенденцией возрастания активной роли личности в социальных и духовных процессах современной жизни. В искусстве это выражается в преувеличенном интересе к эмоциональным состояниям личности художника. «...Сознание исключительной значительности переживаемого и творимого... составляет характерную черту современности», — в свое время заметил М. Фабрикант, говоря о начальных стадиях модернизма.
Это подчеркивают и современные исследователи художественного символа. Так, Тодор Видану говорит о том, что для художественного символа характерно превалирование субъективного отражения над объективностью, хотя через эту субъективность и выражается объективное содержание. Но доминирует здесь все же субъект, и это чревато художественным субъективизмом. Сегодня же в модернизме и у его теоретических истолкователей этот процесс приобретает единственное и абсолютное значение. «...В ногу с эволюцией искусства идут лишь индивидуумы... Это означает, что общество следует духовному возрасту меньшинства, которое создает искусство...», — пишет вышеупоминавшийся греческий эстетик П. Михелис. Афористически-программно звучат слова-символы одного из типичных представителей современного модернизма Жоржа Руо: «Живопись для меня лишь средство уйти из жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех». Это стремление к духовному, а подчас и физическому самоуничтожению весьма характерно для мироощущения последовательного художника-модерниста; этим он отличается от колеблющегося художника, художника, в котором все же живет здоровое ощущение необходимости и ценности жизни.
«Жить на свете и страшно и прекрасно», — записал А. Блок в своем дневнике 1911 года, и это ощущение красоты жизни во многом определило его дальнейший творческий путь, отход от крайностей модернизма, от тенденций антигуманизма и самоуничтожения. Слова А. Блока тоже символически афористичные, но это афоризм, опровергающий и отрицающий беспредельный пессимизм Жоржа Руо. Абсолютизация личностного мира четко выступает на уровне социальном и гносеологическом, но гораздо труднее обнаружить ее на эстетическом уровне, так как искусство всегда и необходимо фиксирует индивидуальность художника и вместе с тем оно — целостный, в своей подвижности, феномен. В нем не так-то просто отделить зерна от плевел, структуры, базирующиеся на устойчивом художественном методе, от структур, покоящихся на организованной всего лишь в количественное единство системе. Реальная жизнь искусства внутренне противоречива и сложна и потому требует анализа, охватывающего важнейшие стороны его бытия. Поэтому, обращаясь к анализу современных исканий художественных символов, следует в первую очередь устанавливать содержательную доминанту этих исканий.
Так, формальные искания «pop-art» в абсолютном своем варианте представляют собой явное модернистское разрушение природы искусства, в то время как использование реальных жизненных форм в их содержательном аспекте с прогрессивных позиций способствует созданию современного художественного образного видения (противотанковые ежи как художественный символ обороны Москвы; танк, поднятый на пьедестал как символ освобождения, огонь на могиле Неизвестного солдата и т. д.). Принципы предельного формального символизма, деформации и метафоричности в сюрреализме ведут к разрушению искусства, но эти же принципы, включенные в метод некой монументальной живописной школы (Сикейрос, Ороско и др.) или современного реалистического экспрессионизма (Кэте Кольвиц, Эрнст Барлах, Ренато Гуттузо), становятся средствами прогрессивного, демократического искусства.