Впрочем, в конце 1770-х годов «слезницы» еще и не мерещились Шубину. Заслуженное признание, очевидно, помогает ему получить несколько крупных заказов на монументально-декоративное убранство Чесменского и Мраморного дворцов, Исаакиевского собора и Троицкого собора Александро-Невской лавры. Следует заметить, что если портретное творчество Ф. И. Шубина более или менее изучено, то работы в области монументально-декоративной пластики ждут своего исследователя. Сегодня мы даже не можем с достаточной долей достоверности определить, какие работы для этих зданий им выполнены, назвать сюжеты многих рельефов.
Ранний классицизм—особый этап развития отечественной архитектуры. Прекрасные дворцы и храмы, загородные резиденции, усадьбы вельмож, общественные здания приобретают ясность планов, стройную пропорциональность, базирующуюся на ордерной системе, но при этом не утрачивают декоративности, в которой барочная пышность сменяется изящной простотой.
Особое значение в конце XVIII века приобретает отделка зданий природным камнем, особенно различными видами уральского мрамора и того, что шел из Карелии. Единство со стеной обретала мраморная скульптура, резанные из мрамора детали пластического убранства, не «растворяющие» стену, как это было в архитектуре барокко, а подчеркивающие красоту общего конструктивного решения. Впрочем, рядом со зданиями, построенными в стиле раннего классицизма, возводились чаще всего увеселительные сооружения в псевдоготическом или «китайском» стиле.
Дворец на Кеккерикитской даче (Кеккерикексинен — по-фински Лягушачье болото) был построен по проекту архитектора Ю. М. Фельтена в виде средневекового замка. Треугольный в плане, с изящными башенками, машикулями, стрельчатыми окнами, он предназначался для остановок при поездках царского двора в Москву и обратно. После победы над турецким флотом под Чесмой возле дворца была выстроена церковь и оба сооружения стали называться Чесменскими. Для парадных комнат дворца и были заказаны Ф. И. Шубину овальные медальоны с изображениями русских великих князей и царей — от полулегендарного Рюрика до Елизаветы Петровны. Сама форма родословия для Руси достаточно традиционна. Царское родословие изображалось в иконах и на папертях церквей. В конце XVII века, при Алексее Михайловиче, были созданы серии портретов великих князей русских и иноземных государей в рукописных книгах, известных под названием титулярников. Собственно портретами в полном смысле этого слова трудно назвать даже изображения князей, живших в конце XVI — первой половине XVII века, не говоря о первых Рюриковичах.
Это, однако, вовсе не означает, что изображения Рюрика, Игоря, Олега и других легендарных или подлинных деятелей русской истории в титулярниках созданы по произволу и фантазии мастеров: во второй половине XVII столетия на Руси существует вполне четкое представление о портрете как таковом и о посмертном портрете как копии прижизненного изображения. Надо полагать, авторы изображений в титулярниках с доверием опирались на более ранний материал — в иконах, фресках, «подлинниках» — сборниках образцовых описаний или изображений для иконописцев.
Для Шубина идея родословия не была, надо полагать, незнакомой. Уточнением царского родословного древа занимался М. В. Ломоносов. Оскорбленный пренебрежением к истории отечества, искажениями, которые вносили в нее иноземцы, великий русский ученый и патриот трудился над составлением «Российской истории» и был пропагандистом идеи воплощения ее сюжетов в изобразительном искусстве. Убежденный в необходимости исторической достоверности, Ломоносов добивался разрешения особой экспедиции для снятия копий «с имеющихся в церквах изображений государских, иконописною или фресковою работою на стенах или на гробницах состоящих» 27.Сама идея такой экспедиции доказывает, что представление о посмертном портрете как копии более раннего изображения, достоверного, опирающегося на натурное, уже в середине XVII века было вполне сформированным. Поэтому едва ли основательны суждения о том, что Шубин мог произвольно создать образы для Чесменской серии. А именно такая точка зрения утвердилась в истории искусства. Вообще Чесменская серия практически не исследована, более того, входящие в нее пятьдесят восемь портретов даже не имеют достоверных персонификаций, хотя все они сохранились и дошли до наших дней.
Дело в том, что в середине XIX столетия при перестройке дворца медальоны были перевезены в Москву и размещены под сводами парадных залов Московской Оружейной палаты, в здании, построенном по проекту архитектора К. Л. Тона. Пышные рамы, в которых находились портреты в Чесменском дворце и на которых были написаны имена, даты жизни и правления каждого князя, сменились простыми гипсовыми овалами с обозначением только имени и года вступления на великокняжеский или царский престол. Достаточно посмотреть на изображения Анны Иоанновны и Екатерины I, иконография которых обширна и хорошо известна, чтобы убедиться, что при перевозке и монтировке в новые рамы портреты были перепутаны: эти два медальона попросту «поменялись местами». Человеку, обладающему минимумом исторических знаний, не может не броситься в глаза целый ряд несоответствий: не особенно грозен Иоанн Грозный, напротив, слишком воинствен богомольный Федор Иоаннович и т. д.
Казалось бы, есть простейший «ключ» к восстановлению истины — в Государственном Историческом музее в Москве хранится костяная пластина с царским родословием и надписью: «Резано сие родословие 1774 года августа 15 дня Колмогорской округи Куростровской волости Яковом Ивановичем Шубным». Следовательно, одновременно с Федотом Шубиным, который работал над Чесменской серией в 1774—1775 годах, его старший брат резал для поднесения царице пластину с медальонами на кости: пятьдесят восемь из шестидесяти одного изображения по персоналиям совпадают с чесменскими. Кроме них в работе Якова имеется дважды повторенный портрет Екатерины II и изображение Петра III.
Действительно, изображения для Чесменского дворца частично совпадают, а точнее, оказываются близки по композиции, одежде, атрибутам тем, которые можно увидеть на пластине Шубного, хотя образы резного «Родословия» гораздо примитивнее и беднее по психологической характеристике. Настораживает, однако, ряд случаев, когда внутреннее содержание портрета-образа, созданного Ф. Шубиным и находящегося в Оружейной палате, больше соответствует своему историческому прототипу, обозначенному на новой раме, нежели тот, что, «вычисляется» при помощи пластины Шубного. Так, холодно красивое лицо с крепко сжатыми губами, с немигающим ястребиным взглядом глаз, в мраморе воспринимаемых как светлые, льдисто-прозрачные, воплощает именно образ Святополка Окаянного, жестокого братоубийцы. Это имя обозначено на раме медальона Чесменской серии. А вот если довериться пластине, то под именем Святополка следует поставить медальон с изображением кудрявого юноши с большим по-детски неопределенным ртом, совершенно не соотносящийся с историческим прототипом.
Существует еще серия портретов русских великих князей и государей, резаная мастером Иоганном Доршем, а главное — уже названные титулярники, на которые не могли не опираться в XVIII веке все, кому необходим был содержавшийся в них иконографический материал. Обратившись к этому первоисточнику, убеждаешься, что некоторые портреты действительно можно при его помощи определить — подтвердить правильность существовавших на раме подписей или убедительно предложить другое имя 28. Так, безусловно совпадают по композиции, костюму, набору атрибутов изображения князей Рюрика, Игоря, Олега и некоторых других. Тот портрет, под которым в Оружейной палате стоит надпись: «В. К. ИЗЯСЛАВ ЯРОСЛАВИЧЬ 1054», на самом деле, видимо, изображает великого князя Святослава Игоревича: именно этот князь в титулярниках, хранящихся в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, имеет характерный шлем и щит. Однако в титулярниках нет многих изображений, которые числятся в Чесменской серии, например, княгини Ольги, Василия Ярославича и других. На какие иконографические источники опирались Шубин и его предшественники?
По глубине, психологической наполненности образов шубинская серия слишком сильно отличается от всех одновременно с ней и даже много позже созданных подобных изображений. Может быть, достаточно констатировать, что Шубин широко использовал натурный материал, в основном на него опирался в своей работе, и согласиться, что он «и думать забыл строго следовать оригиналам»29? Как уже говорилось выше, по законам развития жанра — в данном случае исторического портрета — во времена Шубина такое «думать забыл» совершенно исключено. Кроме того, уточнение имен шубинских персонажей предоставит возможность разобраться в оценках, которые мастер дает историческим деятелям. Наконец, достоверно «выстроив» медальоны, можно подойти к пониманию единой исторической идеи, которую не мог не вложить в работу мастер такого уровня, как Шубин.
Для искусствоведов исследование портретов Чесменской серии представляет особый интерес: Шубин, обгоняя современников, вносит вклад в разработку реалистической концепции исторического портрета, в исследовании Чесменской серии может помочь один любопытный памятник. В Русском музее хранится большое царское родословие, резаное по кости. Оно представляет собой копию портретных медальонов Шубина.