В русском искусстве 1760—1770-е годы ознаменованы расцветом живописного портрета. Но два этих десятилетия в истории русского портрета — две разных эпохи, замершие под внимательным изучающим взором художника модели И. П. Аргунова, А. П. Антропова, раннего Ф. С. Рокотова в 1770-е годы «приходят в движение».
Напряжение внутренней жизни моделей Рокотова отражается в тончайших переливах утратившего локальную определенность цвета. С портретами Д. Г. Левицкого входит в искусство полнота характеристики человека-деятеля. Архитектор А. Ф. Кокоринов демонстрирует зрителям творение свое — план петербургской Академии художеств, П. А. Демидов предстает в облике садовода-любителя на фоне московского Воспитательного дома, основателем и опекуном которого он был; план этого же Воспитательного дома держит в руке другой опекун — богатейший откупщик Н. А. Сеземов. Взыскательнейший Дидро остался доволен портретом, написанным с него русским мастером, — ведь Левицкому удалось на полотне запечатлеть истинное лицо философа, неустанно повторявшего, что у него десятки лиц, которые не в силах передать ни один портрет.
Деятель в движении, с атрибутами своей деятельности - таков герой русского живописного портрета 1770-х годов. Таков и герой Шубина в это десятилетие, только у скульптуры иной язык, иные художественные средства, нежели у живописи — и средствами этими мастер владеет превосходно. Уже на третий день по приезде в Петербург Шубин приступает к работе над портретом вице-канцлера А. М. Голицына. Именно этому бюсту суждено было прославить мастера в его отечестве в первые дни по возвращении, и он же считается по сей день произведением, с наибольшей полнотой воплотившим все особенности творчества Шубина в ранний петербургский период. Когда приближаешься к портрету Голицына, воспринимая его фронтально, он поражает горделивой элегантностью и изысканностью силуэта. Широкие складки плаща свободно окутывают плечи, мягкие локоны парика обрамляют высокий лоб. В портрете появляется то, чего невозможно было достичь в барельефе: особое богатство ракурсов, открывающихся при пространственно-динамичном восприятии произведения и создающих многоплановость характеристики модели, диалектику личности в единстве ее разнообразных, порой противоположных качеств.
В самом деле, чуть измените точку восприятия портрета, сделайте шаг вправо. Гордая, надменно вскинутая голова с чеканным профилем, плотно сжатые губы, спокойный взор — все выражает уверенность в себе и высокомерную отчужденность.
При обходе бюста можно проследить, как появляется на строгих губах легкая усмешка, в глазах — тепло, затем голова устало склоняется к правому плечу, усмешка сменяется насмешкой — над собой, над другими? Почти скепсис, которому далеко до вольтеровской язвительности, но который таит горечь разочарования.
Представитель одной из древнейших дворянских фамилий, богач, меценат, знаток живописи и владелец обширной картинной галереи, родной брат Д. М. Голицына — друга энциклопедистов и покровителя Шубина в Париже.
Братья, в оживленной переписке обменивавшиеся просветительскими идеями, разрабатывали проект освобождения крестьян, правда, без земли — и все-таки освобождения. Проекты, прожекты... Не сознание ли их неосуществимости заложило горькую складку в уголке рта?
Быть может, мы сегодня домысливаем то, чего и не было в этом прекрасном лице? Но отчего, открывая тайное тайных портретов Шубина, умевшего запечатлеть целый спектр почти неуловимых душевных движений, находишь в старых книгах, на страницах биографий давно ушедших из жизни людей подтверждение тому, что раскрывает мрамор его портретов? Не жестокий крепостник, не тупой служака, не изворотливый царедворец, а просвещенный вельможа смотрит на нас с первого портрета, выполненного Шубиным по возвращении в отечество.
Сохранились гипсовый (ГРМ) и мраморный (ГТГ) варианты бюста. Они практически не различаются трактовкой образа. В гипсе — сильнее ощущение непосредственного восприятия модели. В мраморе — поражает тонкость моделировки, передающая игру мышц под матовой кожей, мягкость пудреных локонов прически, блеск шелка, легкость кружев — скульптор словно сам наслаждается виртуозным умением передать их фактуру.
Награждение золотой табакеркой, повеление быть «собственно при ее величестве», заказ «собственных бюстов» 23 императрицы, огромное количество заказов от целых знатных фамилий - таковы были следствия успеха первой выполненной в Петербурге работы, поразившей современников живым обаянием, европейской элегантностью, тонкостью отделки мрамора.
Очевидно, вскоре после этой работы Шубин выполняет следующую — близкий по стилистике бюсту Голицына посмертный портрет М. Р. Паниной, рано умершей жены сенатора П. И. Панина (мрамор, середина 1770-х гг., ГТГ).
Работа Шубина заставляет вспомнить изысканные рокотовские портреты, живущие напряженной и таинственной внутренней жизнью. Но у Рокотова она как бы мерцает из глубины лика трепещущим светом, смягчаемым легкой печалью. Печаль Паниной имеет иной оттенок — почти надменности; скульптор разворачивает спектр настроений и состояний, контрастных, почти взаимоисключающих, но умеет нерасторжимо слить их в едином образе.
На этом этапе творчества Шубин поэтизирует и героизирует свои модели — любуется человеком во всем его своеобразии как прекрасным творением, умеет подчеркнуть в нем лучшее, но не скрывает от внимательного взгляда и теневых сторон характера. Заметно в этих бюстах и не пережитое до конца увлечение барельефом: оно сказывается в подчеркнутой роли силуэта, в выделении нескольких значимо определенных ракурсов восприятия бюста.
В 1770-е годы Шубин создает две семейные серии портретов — братьев Орловых и Чернышевых. Орловы принадлежали к роду, не отличавшемуся ни древностью, ни богатством. Рослые, здоровые, дружные, они возглавили военный переворот 1762 года, который Екатерина II, взошедшая тогда на престол, гордо именовала «июньской революцией». Какими они должны были представляться Шубину? Ведь в короткий и достаточно скандальный период царствования Петра III и в июньские дни он был в Петербурге, а шуваловская Академия не была изолирована от окружающих событий даже в той мере, в какой позднее Академия И. И. Бецкого.
Следующий этап знакомства с Орловыми — Италия, и это была встреча лицом к лицу с героями преславной Чесменской баталии: Алексей Орлов получил за победу русского флота прозвание Чесменского, Федор был щедро награжден Екатериной II за проявленную доблесть. Алексей вообще был, по-видимому, самым способным и честолюбивым среди братьев. Может быть, поэтому взгляд Шубина особенно внимательно устремлен на него (мрамор, 1778, ГРМ).
... Нарядные, широкие, свободные складки плаща, горделиво вскинутая голова с крупными чертами лица — облик героя. Но тревожит противоречие: между широко раскрытыми, прямо, почти нагло глядящими глазами и четкой линией полного подбородка затаились тонкие, плотно сжатые и одновременно растянутые в любезной полуулыбке губы. Достаточно сделать шаг вправо от бюста — и профиль «прячется» от зрителя. В левом ракурсе поначалу почти неприметный шрам — памятка пьяной драки — вздергивает кончик ноздри, напрягается выпуклый глаз, любезная полуулыбка сменяется гримасой мгновенного бешенства.
Двойственность лика в портрете заставляет вспомнить о двойственности натуры, некогда представшей перед скульптором: умный, расчетливый политический деятель, одаренный полководец — и придворный интриган, на совести которого кончина жалкого Петра III, судьба так называемой принцессы Владимирской, хорошо известной нам благодаря картине К. Д. Флавицкого «Княжна Тараканова». Это Григорий Орлов в Италии обманом залучил ее на свой флагман «Три святителя» и доставил в Петропавловскую крепость...
Явное—и скрытое. Молодой художник умеет в видимом, внешнем воплотить внутреннее, самую суть характера, ненавязчиво подчеркнуть его сложность — и при этом не впасть ни в панегирик, ни в карикатуру.
Иной характер представлен в портрете Григория Орлова (мрамор, 1774, ГРМ; вариант—ГТГ). Внешние приметы антикизации образа, еще присутствовавшие в бюсте Алексея, сменяются здесь конкретностью сословной характеристики.
Бюст, принадлежащий Государственному Русскому музею, высечен из сероватого, теплого оттенка мрамора с прожилками и вкраплениями. Мелкокристаллическая структура камня дает возможность убедительно передать фактуру материалов — меха, ткани, металла, но эта задача отодвигается на второй план. Тщательно проработанные аксессуары подчеркивают парадный характер образа, но не отвлекают внимания от лица, почти женственного, затуманенного дымкой печали. Красивое, с правильными чертами, с легкой складкой озабоченности между бровей и замечательно выявленной игрой мышц вокруг четко очерченного рта, оно производит сложное впечатление. Благородство облика сочетается с вяловатостью характера. На первый план выступают не определяющие черты личности, а состояние ее в данный момент. Портрет создан в конце 1773—1774 году, когда звезда фаворита была уже на закате, но участь его еще не была решена.
По стилистике бюст Г. Г. Орлова близок портрету А. М. Голицына. Но появляется в нем некая «граненость» формы, когда объем осознается как итог пересечения плоскостей. Прекрасное владение фактурой вуалирует конструктивность подхода к форме, динамизм которой должен был придавать работе дополнительную выразительность, особенно в трепещущем пламени свечей. Дробясь на гранях, свет выявлял контраст матовой поверхности мрамора, передающего тонкую эластичную кожу лица, и нарядной серебристой фактуры шитого отложного воротничка, однозначного металлического блеска кирасы и пластики складок подбитого горностаем плаща.