Рапорты пенсионеров свидетельствуют, что во Франции они находились в постоянном контакте с Дидро, возглавляющим группу философов — издателей «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел».
В 1860-х годах Дидро разрабатывает эстетику просветительского реализма и не просто призывает к верности натуре («Правда натуры - основа правдоподобия искусства» 16), но и подходит к пониманию основ воплощения диалектически сложного характера человека и его внутреннего состояния. Дидро считает портрет не только самым трудным жанром, но и самым демократичным.
«Портретную живопись, искусство бюста должен чтить народ республики, где взорам граждан надлежит постоянно устремляться к защитникам их прав и свободы,— пишет он.— Иначе — в монархическом государстве; там нет никого, кроме бога и короля. Однако если верно, что искусство живет лишь первоначальным принципом, его породившим, медицина — опытом, живопись - портретом, скульптура — бюстом, пренебрежение портретом и бюстом свидетельствует об упадке этих двух искусств» 17. В «Опыте о живописи» Дидро утверждает, что «каждое сословие имеет свой характер и свое выражение» 18, вводя в сферу повышенного внимания портретиста выявление социальных особенностей характера модели.
Идеи энциклопедистов, особенно Дидро, дали Шубину, может быть, не меньше, нежели занятия в мастерской Пигаля. Окончательно выбрав для себя стезю портретиста, он шел к ней с открытыми глазами и с готовностью бороться с враждебными обстоятельствами.
Все чаще он сообщает в Академию художеств о своих портретных работах — и из Франции, где он задерживается на год дольше однокашников, и из Италии. Впрочем, Академия верна себе: звание «назначенного» — первое в академической системе — он получает за «историческую статую «Аmour de Grecs» («Греческая любовь», местонахождение неизвестно) и терракотовую «Голову Авраама». В русской Академии утвердилось мнение, что портрет, как и натюрморт, «списывают», в то время как историческую композицию сочиняют, и что уже поэтому последняя неизмеримо выше первого.
Италия, куда Шубин попадает летом 1770 года после долгих просьб и благодаря ходатайствам Д. Дидро и Э.-М. Фальконе, не могла не поразить его огромным количеством первоклассных памятников античного искусства, культ которого на десятилетия установился в Европе. Сам Дидро, проповедующий ориентацию на натуру, признает, что «пренебрегать изучением великих образцов — значит вновь перенестись к тем временам, когда зарождалось искусство, и притязать на славу творца» 19. С небольшим перерывом на поездку в Париж Шубин живет в Италии до весны 1773 года сначала как пенсионер Академии художеств, затем как спутник богатейшего русского промышленника Н. А. Демидова.
«Журнал путешествия его высокородия [. ..] Никиты Акинфиевича Демидова», изданный тщеславными путешественниками, рассказывает о том, как возникла идея пригласить Шубина: «В ноябре месяце (1772 г.—Н. Я.) начаты делать Никиты Акинфиевича и Александры Евтиховны мраморные бюсты русским пенсионером г. Шубиным, из Рима возвратившимся, и чтобы более иметь время работать, то господин Шубин переехал к нам жить; а между тем всегда рассказывал Никите Акинфиевичу о древностях римских и о всех достопамятных вещах, чем возбудил охоту видеть и Италию [.. .] к тому же уговорили мы с собою провожатым и господина Шубина, по довольному его знанию итальянского языка» 20. Упоминания о Шубине в «Журнале. . .» редки: едва ли богатые путешественники сознавали, как им повезло.
Но характер записей после того, как к обществу присоединился молодой скульптор, заметно изменяется: больше внимания уделяется искусству, особенно ваянию, появляются элементы анализа осмотренных достопримечательностей.
Сведения об этих годах жизни и творчества Шубина пополняются прошением, которое после смерти Федота Ивановича писала в Академию его вдова. Как явствует из документа, уже в Париже Шубин, работая над портретными бюстами и медальонами, скопил немалую сумму — девяносто луидоров. До нас дошло немного работ этого периода, но все они свидетельствуют о зрелом мастерстве молодого скульптора.
Одно из наиболее ранних произведений — «Портрет неизвестной» в форме медальона (мрамор, 1770, ГРМ). Шубин использует форму античной камеи, вписывая нежный профиль молодой женщины в благородный овал. Просто и изящно убраны жемчугами пряди волос, ниспадающие на стройную шею. Старательно прорисована прелестная раковина уха.
Живший в Риме И. И. Шувалов, и за границей не порывавший связи с Академией художеств, покровительствовавший одному из первых ее выпускников, заказывает Шубину свой портрет и бюст своего племянника Ф. Н. Голицына.
Для портрета И. И. Шувалова (мрамор, 1771, ГТГ) Шубин избирает ту же форму, но создает при этом совершенно иной художественный образ. Компактность упругой формы, энергичная линия профиля — высокий лоб, крупный нос, квадратный резко выступающий подбородок — «гасят» округлость пухлых щек. Легко расчесанные пряди волос, мощная шея. Открыто и прямо устремленный взор «поддержан» строгим выражением плотно сжатого рта, в углу которого скульптор подчеркнул жесткий желвачок. Перед зрителем возникает натура деятельная, волевая и — при кажущейся мягкости — властная и энергичная.
Известно, что в 1771 году по рекомендации И. И. Шувалова Шубин получил заказ на парные портреты А. Г. и Ф. Г. Орловых. «Сделал он с обоих бюсты столь удачно, — пишет вдова Шубина в прошении в Академию художеств, — что весь Рим о искусстве его узнал, а потому его высочество герцог Глочестерский посетить его изволил в мастерской, и увидя его бюсты, заказал ему оба сделать из мрамора и для себя, а по окончании отправить оные в Ливорну к консулу»21. Однако след бюстов надолго затерялся.
В 1947 году из Ленинградской закупочной комиссии в Государственный Русский музей поступил мраморный барельеф с надписью на срезе бюста: «Д[елал] в Риме Ф. Шубинъ 1771 го.» Выполнен барельеф в манере, очень близкой той, в которой созданы предшествующие два медальона. Так же, как в портрете неизвестной, вписана в овал голова молодого человека на высокой обнаженной шее; локоны парика, перехваченные лентой, спадают на плечи. Твердо прочеканен чуть вскинутый профиль. Образ отличается большей цельностью, но меньшей глубиной, нежели образ давно и хорошо знакомого Шубину Шувалова.
Барельеф был определен исследователями как портрет Ф. Г. Орлова — один из тех парных «бюстов», о которых писала жена Шубина (в XVIII веке словом «бюст» определялись и работы барельефные). Атрибуция подтвердилась, когда сравнили медальон с полученными из Англии фотографиями: авторские повторения портретов «братьев Острововых» — под такими именами жили в 1771 году в Риме Орловы — находятся и сегодня в Англии в Рохэмптоне, неподалеку от Лондона.
В Италии выполнен и один из первых дошедших до нас «круглых» бюстов — уже упоминавшийся портрет Ф. Н. Голицына (мрамор, 1771, ГТГ). Пожалуй, это один из самых «римских», наиболее антикизированных бюстов Шубина даже в этот период, когда влияние античного искусства в его творчестве наиболее ощутимо. И в то же время — одно из наиболее лирических произведений мастера. Известно также, что в Риме Шубин выполнил портрет Екатерины II, который до Великой Октябрьской социалистической революции находился в имении Голицыных Петровское, откуда попал в частное собрание в Париже, а в 1969 году был приобретен музеем Виктории и Альберта в Лондоне. В середине 1970-х годов благодаря многолетним розыскам известной исследовательницы творчества Ф. И. Шубина О. П. Лазаревой в Италии были обнаружены портреты Демидовых, выполненные в Париже в 1772 году.
На научной конференции в Эрмитаже был прочитан доклад, раскрывший одну из неизвестных ранее страниц творческой биографии скульптора22. Бюсты Демидовых, приобретенные по предложению их потомков Государственной Третьяковской галереей, представляют переходное звено от раннего творчества Шубина к зрелому мастерству. В них появляется — словно предчувствие — та непосредственность восприятия натуры, которая в полной мере воплотится в шубинских портретах конца 1780-х—1790-х годов. Форма обретает некоторую динамику, композиция становится объемно-пространственной, характер - особенно в бюсте Н. А. Демидова — конкретно-индивидуальным. Работы пенсионерского периода доказывают, что к моменту возвращения на родину Шубин был уже сложившимся портретистом. До последнего дня пребывания за границей он продолжает совершенствовать свое мастерство: останавливается на две недели в Болонье, по вечерам ходит в Академию лепить с натуры — и получает за свои работы диплом почетного академика. В Англии, приехав туда летом 1773 года с Демидовым, несколько недель работает в мастерской известного скульптора-портретиста Дж. Ноллекенса.
Щедро одаренный природой и крепко связанный с традициями русского искусства, впитавший идеи Просвещения, прошедший школу лучших европейских Академий, внимательно изучивший сокровища искусства античности, эпохи Возрождения, наиболее передовой страны конца XVIII века — Франции, он выходит на дорогу самостоятельного творчества.
Окрыленный первыми успехами, Шубин возвращается в Петербург летом 1773 года. Российская империя, казалось, была на вершине могущества: одерживала победы на суше и на море в Русско-турецкой всйне, одновременно вела грандиозное строительство (достаточно вспомнить проект перестройки Кремля, над которым трудился в эти годы В. И. Баженов). «Неустанно пеклась» о благе подданных в своем дворце «республиканка на троне» императрица Екатерина II, окруженная сонмом полководцев, дипломатов, философов. Приглашенный в Россию Дидро готовился вплести новые лавры в венок «северной Минервы». И Шубин немедленно привлекается к созданию галереи портретов по-своему примечательных деятелей «допугачевского» периода царствования Екатерины II.