Его окружают обман и лицемерие, а щедроты его «изливалися на богатого, на льстеца, на вероломного друга, на убийцу, иногда тайного, на предателя и нарушителя общественной доверенности, но уловившего «его «пристрастие» и снисходящего его «слабостям» 46. Значат ли почти «текстуальные» совпадения радищевского текста и шубинской статуи, что скульптор был знаком с сочинением первого русского революционера и выступил как его единомышленник? Или дело в том, что оба они видят истинный облик империи Екатерины и воплощают свое видение при помощи средств, почерпнутых из одного источника—арсенала аллегорий, выработанных культурой их времени?
Трудно сказать. Но можно предположить, что Екатерина II уловила отнюдь не панегирический характер статуи Шубина. Поэтому и оставила скульптора без награды — и без какой бы то ни было поддержки. А поддержка ему в этот период была необходима.
22 апреля 1790 года скульптор решается напомнить И. И. Бецкому о письме Г. А. Потемкина: «Изволили обещать в уважение прозбы его светлости по иному исполнить, в чем я и был благонадежен; и естьлиб по примеру других художников я состоял на каком-либо окладном жалованье, тогда б ожидал с терпением и не осмелился б сим утруждать, но питаясь уже лет двадцать одними трудами моего художества, от коего едва успел стяжать небольшой дом деревянной и тот уж ветх; в минувшие четыре года на содержание людей и себя для дела большой мраморной статуи Ея Императорскаго Величества, на которую истощил и последней капитал в 3000: состоящей так и воистину не имею чем и содержаться при нынешней дороговизне без жалованья и без работы» 47. Уже на следующий день Бецкой посылает в совет записку с указанием «сему художнику учинить достодолжное удовлетворение»48. Но, словно в издевку, заседание 3 мая 1790 года решает: Шубина в профессоры произвести, но сообщить ему, что жалованья «академия по недостатку сумм оного определить ему не может»49. Через несколько дней Шубин обращается с большим обиженным письмом прямо к Совету: перечисляет свои заслуги, доказывает старшинство в службе перед Ф. Г. Гордеевым, И. П. Мартосом и прочими заседающими в Совете. Особо пишет о своих барельефах и статуях:
«Ничего не может быть горестнее как слышать от сотоварищей он портретной да и другия во удовольствие потакая говорят так [...] а что я не служил по той же самой причине, что бывшие директора того не благоволили, знав, что уважают службою, а позабывают о жаловании, которого я во все то время лишен, я б несравненно лутче желал служить, таковая служба более утешает, нежели утруждает, и всяк из нас должен великою благодарностию (что служить удостоен. — прим. Шубина. Н. Я.), а не хвалиться оною» 50. Письмо свидетельствует, что отказали Шубину под благовидным предлогом нехватки средств в казне, а объяснили тем, что он «портретной» и в Академии в прошедшие годы не служил.
Причины конфликта гениального художника с Академией заслуживают специального исследования, но в целом могут быть объяснены принципиальными расхождениями.
Выпестовавшая блистательную плеяду скульпторов, русская Академия ни одному из них не указала пути портретного мастера — этот жанр действительно был не в почете. В то время как французские скульпторы — современники Шубина — способствуют расцвету портретного бюста (достаточно вспомнить, какое количество работ такого рода, выполненных Ж.-Б. Пигалем, М.-А. Колло, Ж.-А. Гудоном и другими, находится и в советских музеях).
Русские собратья Шубина над портретами до конца XVIII века работают редко и неохотно. Станковая—аллегорическая и историческая, мемориальная, монументально-декоративная пластика — вот их излюбленные жанры. Шубин со своим пристрастием к портрету был чужеродным в этой среде. Лишенный поддержки своего главного заказчика — двора, он оказывался обреченным на полунищенское существование. После вызова, брошенного Совету цитированным выше письмом, Академия предпринимает ответные меры: в качестве соперника Шубину выдвигается Ф. Ф. Щедрин, требующий письмом же, чтобы его оценили «по мере знания, трудов и произведений»51. Щедрин просит разрешить вступить с ним «в состязание» 52. Молодой скульптор предлагает над суд Совета свою действительно прекрасную «Венеру» (мрамор, 1792, ГРМ), Шубин — статую «Екатерина II — законодательница». Совет не сразу выносит решение, возможно, боясь, не угадать царскую волю, но никаких наград для Шубина не последовало.
Его покровитель Г. И. Потемкин умер, и в 1794 году Совет принимает решение: победителями считать обоих скульпторов, причем Шубин признается зауряд-профессором (Потемкин просил для него «хотя», т. е. на худой конец старшего профессора!), а Щедрину присваивается сразу звание академика и профессора. То же собрание избирает адъюнкт-ректором Ф. Г. Гордеева.
Но куда ощутимее удара по самолюбию было то, что ни в 1794 году, ни позже Шубин так и не получает от Академии никакой материальной поддержки... Одинокий стареющий скульптор в эти годы мало работает на заказ. Теперь он вынужден объявлениями в «Санктпетербургских ведомостях» искать покупателей своих работ. Именно в эти годы, полный творческих сил, он создает одно из самых задушевных своих произведений — портрет друга и покровителя своего М. В. Ломоносова.
В этом портрете, знакомом нам по множеству повторений, репродукций, фотографий, Шубин воплотил истинный идеал человека своего времени. Стилистика бюста заставляет предположить, что выполнен он на основе материалов — рисунков или даже модели, сделанных либо с натуры, до 1765 года, то есть во время учения в Академии художеств, либо сразу по возвращении в Петербург в начале 1770-х годов: в портрете ощущается непосредственность восприятия натуры, превосходно передано внешнее сходство — и в то же время в нем явственны характерные для раннего периода творчества черты антикизации. Значительно слабее, нежели в других посмертных портретах великого ученого, видна зависимость от прижизненного изображения, принадлежащего кисти Г. К. Преннера.
Как ни в одном портрете, Шубин обнажает великолепных очертаний голову Ломоносова. Плечи окутаны величавыми складками драпировки — она словно плащ античного философа. Взор — устремлен вдаль, поверх голов зрителей, в одном из вариантов бюста — вверх, словно к звездному небу. На полных добродушных губах — неожиданно насмешливая улыбка.
Как в работах 1770-х годов, Шубин виртуозно использует пространственное решение. Каждый ракурс кругового обзора раскрывает новую грань характера, передает особое состояние, настроение. При обозрении бюста слева язвительная ирония усмешки, столь явная при фронтальном положении бюста, сменяется печалью, почти горечью, заложенной в характерной складке рта. Чуть опускается голова, смягчается линия полного подбородка, устало сутулится спина. Распластанный уголок воротника смят над спадающими, никнущими складками драпировки. Это Михаила Васильевич в одну из тех невеселых минут, когда перед близким ему человеком он может позволить себе расслабиться, вспомнить о несбывшихся мечтах, погубленных начинаниях, не воплощенных в жизнь замыслах.
В правом профиле не обнаружить ни усталости, ни человеческой слабости, преодолеваемой сильной душой. Над упругими складками плаща горделиво вскинута величавая голова с чеканным профилем. Твердый излом воротничка строго оттеняет ее пластику. Взгляд спокойно и уверенно устремлен вдаль:
Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди...
Не вовсе я умру; но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь скончаю.. 53
Образ Ломоносова, при всей его сложности и тяготении к интимному характеру изображения, лишен обыденности, приземленности. Отказавшись от парика, скульптор не только убрал атрибут времени и сословной принадлежности, но обнажил прекрасный лоб мыслителя, вызывая явную ассоциацию с античными мудрецами, выводя образ из быта — в бытие, из времени — в вечность.
Такое многозначное использование детали аккомпанирует пластической многоплановости образа, который одновременно — и воспоминание о близком человеке, и памятник великому сыну России. В портрете Ломоносова отразилась горечь самого Шубина. Ни обращение непосредственно к императрице, ни «слезница» на имя сменившего ее на русском престоле в 1796 году Павла 1 ничего не изменили в судьбе гениального русского портретиста. Отбросив гордость, сломленный скульптор обращается к Павлу 1 с униженной мольбой и, перечисляя свои долголетние заслуги, пишет:
«Будучи столь долговременно и беспорочно в службе [...], ни откуда и никакого жалованья я не получал, ибо как в помянутой академии я состою на службе, но не комплектным, оного мне не производится [...] имея жену и шестерых детей, в содержании какового семейства чувствую себя невозможным, тем паче что по старости моих лет от долговременных трудов имею и притупившееся зрение, а оттого и не в состоянии уже становлюсь — дому своему учинить помощи [...], осмеливаюсь купно и с своим семейством [...] всеподданнейше просить: повели, великий император, объявленное жалованье мне выдать, а чтоб я и в последние дни бытия моего в состоянии иметь мог пропитание» 54. Так вынужден молить о поддержке мастер, который в этот период находится в зените своих творческих способностей: один за другим он создает шедевры портретной пластики. 1797 годом обозначен бюст В. Я. Чичагова, выполненный, судя по надписи на тыльной стороне, на семьдесят первом году жизни славного адмирала. Тяжелые морщинистые веки прикрывают глубоко ушедшие под косматые, но негустые брови старческие глаза. Чуть намечая резцом радужку с неглубокой ямкой зрачка, Шубин убедительно передает поблекший взор. Ввалившийся рот, большие уши под жидкими букольками парика, дрябло обвисающая морщинистая кожа — все свидетельствует о глубокой старости.
И все же это не тот образ разрушения, который был в портрете И. И. Бецкого. В нем есть некая устойчивость и даже напор — в жесткой линии профиля, упрямо выставленном лбе, в динамике торса, слегка развернутого вправо, в том, как задиристо торчит жабо и топорщится шитый воротник.