В палаццо Дожей величаво направляется процессия сановников. А рядом — прогуливающаяся веселая толпа; мимо мраморных дворцов несется с высокой башни — «Кампапиле» — радостный гул колоколов; с галер по набережным разносится грохот пушек, на воде сталкиваются лодки, наполненные людьми в масках, мелькают весла и смеются гондольеры. Из школы А. Канале вышел и его племянник Бернарде Белотто (1720—1760), зовущийся также часто Каналетто. Он завершил искания своего дяди. Почти с точностью фотографического аппарата изображал художник как свой город, так и улицы, сады, площади Лондона, Вены, Дрездена и Варшавы, где он жил и работал разнося славу венецианской ведуты по современному ему западноевропейскому миру.
Канале и Белотто писали «портреты» венецианских «знаменитых мест» и населяли эти декорации соответствующими содержанию персонажами.
По-иному работал Франческо Гварди (1712—1793), также замечательный пейзажист Венеции и один из крупнейших живописцев XVIII столетия. Начав свой творческий путь в живописной мастерской брата с фигурных композиций религиозного, мифологического и жанрового характера, подражавших картинам других венецианских художников, Гварди поздно вышел на самостоятельную дорогу. К пейзажу он обратился под влиянием мастерской Антонио Канале (Каналетто), но, сумев преодолеть суховатость своих предшественников, он обратился к изображению самой жизни Венеции, ее людей и пейзажа как одного целого организма. Художник непосредственно на улицах родного города изучал состояние природы: бег облаков над трубами домов, игру отражения в зеленых волнах, цветовые изменения атмосферы.
И фигуры на картинах Гварди — не посторонний стаффаж, введенный чужой рукой или методично зарисованный с позирующих натурщиков, а однородная часть целого, истинное население той Венеции, дома, дворцы и церкви которой художник передавал с таким трепетом, что и они кажутся одушевленными. В полосу художественной зрелости Гварди вступил глубоким стариком. В это время он выступает гениальным хроникером доживающей свой век республики: выполняет серию картин, посвященных празднествам, связанным с приездом «князей Северных» — цесаревича Павла и его жены, путешествовавших тогда по Европе, изображает подъем воздушного шара. Он создает многочисленные пейзажи Венеции с ее тихой и невозмутимой гладью каналов, озаренными заходящими лучами солнца тучами, клубящимися высоко над домами, с теплыми прозрачными тенями, наискось прорезающими высокие стены, дающими прохладный приют прохожим, с плавно проносящимися по спокойной воде изящными гондолами.
В своих поздних работах Гварди достиг поразительной колористической тонкости, передавая малейшие оттенки влажной атмосферы, едва приметные рефлексы и колебания воздуха, игру солнечных бликов. В этом отношении он во многом опередил других венецианских художников-реалистов XVIII века, предопределяя искания пленеристов XIX столетия. Облик современной ему Венеции художник запечатлел с невиданной для его времени убедительностью.
Крупным художественным центром Италии XVIII века, помимо Венеции, был Рим. Особенно это проявилось со второй половины столетия, когда по всей Европе широко распространился культ античности. «Вечный город» становится своеобразным международным форумом художественной жизни и художественного образования. Здесь продолжает деятельную работу французская Академия, основанная еще в 1666 году. Вокруг нее в XVIII веке группировались не только французские, но и многие иностранные, в частности немецкие и английские, художники. Многих привлекали в Рим начатые здесь в эту пору широким планом археологические раскопки. В 1730—1740-х годах на территории Южной Италии, недалеко от Неаполя, были открыты античные города Геркуланум и Помпеи, погибшие некогда в результате извержения Везувия, надолго погребенные под лавой и пеплом и только в XVIII веке представшие вновь перед глазами изумленных европейцев. В это же время как бы вновь «открывают» красоты величественной древней греческой архитектуры, памятников античного Рима.
В городе строятся специальные художественные галереи для хранения греческой и римской скульптуры, активно ведутся работы по раскопке и реставрации старых памятников. Рим постепенно превращается в музей, притягивая к себе тем самым широкий поток богатых путешественников. Посещение «Вечного города» становится неотъемлемой частью воспитания большинства аристократической молодежи, не говоря о художниках, писателях, поэтах и музыкантах.
Гёте в «Путешествии в Италию» писал о своем страстном желании попасть в Рим: «...к нему... меня влекло неодолимое стремление. Последние годы это стало чем-то вроде болезни». Приезд иностранцев значительно обогащал казну римских пап и кардиналов. Здесь велась оживленная торговля древними памятниками, а в особенности их подделками. В Риме в ту пору изготовлялось множество слепков с античной скульптуры, на которые был большой спрос со стороны многих художественных учреждений Европы. Повсеместному распространению «моды» на античность во многом способствовал и подчеркнуто ретроспективный характер творчества римских художников. К их числу относится Джиованни Паоло Паннини (1691—1766), писавший многочисленные древние руины, а также архитектурные интерьеры фантастического и документального характера и, в особенности, венецианец Джиованни Баттиста Пиранези (1720—1778) — гравер и архитектор, целиком посвятивший свое искусство прославлению величия былой славы Рима.
Охваченный страстью к античной архитектуре, он изображал ее памятники, а зачастую и вымышленные архитектурные композиции на античные темы в больших, мастерски выполненных офортах, где древние сооружения представлялись гигантскими, разрушившимися и тем не менее необыкновенно величественными. Часто в одном и том же офорте реальность смешивалась у Пиранези с фантазией, но вымысел был настолько убедительным, что мог ввести в заблуждение даже специалистов. Рим постепенно становился колыбелью неоклассического движения, которое провозглашало абсолютное преимущество древнего греческого и римского искусства. Этому способствовали своей теоретической и практической деятельностью как итальянцы: знаменитые в свое время живописец Помпео Баттони (1708—1787), скульптор Антонио Канова (1757—1822), так еще в большей степени немецкие художники и теоретические исследователи — Менгс, Винкельман, Лессинг, Гёте и другие, которые в далекой античности видели те недостижимые идеалы демократии, свободы и красоты, о которых они могли лишь мечтать на своей угнетенной и задавленной деспотизмом родине.
* * *
Подобно Италии, Германия в XVIII веке представляла собой конгломерат многочисленных, не связанных между собой светских и духовных княжеств. И хотя она еще по-прежнему называлась «Священной Римской империей Германской нации», никакого национально-политического единства собой не представляла. Тридцатилетняя война 1618—1648 годов надолго приостановила развитие немецкой культуры. Она углубила и ускорила экономический и политический упадок страны, начавшийся еще в XVI веке в результате поражения крестьян в Крестьянской войне 1525 года и перенесения торговых путей на Запад.
К началу XVIII века Германия представляла собой нищую аграрную страну с темной массой крестьянства, бедствующей мелкой буржуазией, спесивым чиновничеством, населявшими небольшие города, и владетельными князьями.
Среди немецких княжеств выделялись Бранденбургское курфюрство (превратившееся к началу XVIII столетия в независимое Прусское королевство), Саксония, Гессен, Вюртенберг, Бавария, Австрия и некоторые другие. Изобразительное искусство Германии имело в сущности мало самостоятельный характер. Оно развивалось исключительно как придворное искусство. Художники зависели целиком от покровительства того или иного князя, который, поддерживая архитекторов, скульпторов или живописцев, стремился таким образом к укреплению своего престижа. Характерным было запоздалое увлечение французскими образцами, французской модой, французским языком, как языком «высших образованных кругов». В 1750 году Вольтер писал из Потсдама во Францию, что он чувствует себя там, как дома: «Здесь все говорят только по-французски... немецкий язык можно услышать лишь в казарме».
Многие немецкие монархи в XVIII веке стремились подражать Людовику XIV, каждый желал иметь свой маленький «Версаль». Фридрих II метко по этому поводу заметил, что «Европа в восторге от того величия, которое было свойственно всем действиям Людовика XIV, от манер, которые царили при его дворе, и великих людей, которые прославляли его царствование, желала во что бы то ни стало подражать Франции, которую она обожала. Вся Германия ездила туда: молодой человек слыл бы глупцом, если бы он не провел некоторое время при Версальском дворце, Французский вкус правил нашей кухней, нашей мебелью, нашей одеждой и всеми теми безделушками, на которых тирания моды укрепляла свою силу».
В Берлине и в Вюрцбурге, в Дрездене и в Вене, так же как в их пригородах, строились нарядные соборы и дворцы, увеселительные павильоны и парковые беседки. Во всем господствовал дух барокко и рококо, последний проявлялся часто даже во внешних формах декорировки зданий. К числу видных представителей немецкой архитектуры и скульптуры начала века следует отнести Шлютера (1660—1714). В Берлине он построил здание арсенала, королевский дворец и установил перед ним конный памятник так называемому «Великому курфюрсту» — Фридриху III, провозгласившему себя королем Пруссии под именем Фридриха I. Монумент был выдержан в торжественных и парадных формах барокко. Пластика в Германии в эту пору целиком подчинялась архитектуре и носила сугубо декоративный характер. В Южной Германии и Австрии работали Пермозер (1650—1732), украсивший лепкой Цвингер — нарядный дворцовый ансамбль в Дрездене, и Доннер (1693—1741), создавший декоративный фонтан нового рынка в Вене в 1739 году, а также ряд живописных скульптур в Зальцбурге и Братиславе. Широкое распространение получила в Германии парковая скульптура.