В лучших портретах — Деламбера, актрис Мари Фель, Жюстины Фавар, аббата Юбера, нотариуса Леднгива, художника Сильвестра — он умел сочетать тонкость анализа с широтой и значительностью обобщения. «Они думают, — говорил Латур о своих моделях, — что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и забираю ее целиком».
Его постоянное стремление овладеть всеми тонкостями мастерства, проникнуть в глубину своей профессии было почти фанатично. В одном из писем он отмечает: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени. Эти изменения тем более коварны, что они подкрадываются незаметно. Человека, захваченного своим искусством можно лишь пожалеть, со столькими препятствиями он должен бороться». Развивая линию реалистического портрета XVIII века одновременно с Латуром, подчас соперничая с ним, работал Перронно.
В отличие от своего знаменитого соперника, пользовавшегося огромным успехом, Перронно писал как в технике пастели, так и маслом. В 1749 году Академия, обеспокоенная успехами Латура, решила не принимать пастелистов в свои члены. Перронно был вынужден работать маслом. Великолепные колористические способности Перронно давали ему возможность создавать очень тонкие в живописном отношении работы. Художник черпал круг своих моделей преимущественно из мира провинциальной буржуазии.
Вынужденный искать заказчиков не только у себя на родине, но и за ее пределами, он работал в Голландии, в России и других странах. В Эрмитаже хранится отличный портрет мальчика с книгой. Хрупкий, напряженный, чрезвычайно острый и живой по передаче натуры, портрет отличается великолепным мастерством тонкой тональной живописи. Трудно подобрать конкретные слова для обозначения основных цветовых тонов, которыми написаны камзол, книга, волосы, лицо ребенка. Но все так гармонично связано между собой, что зрителю остается лишь поверить изысканно красивой колористической гармонии, столь мастерски воплощенной в едином цветовом аккорде.
Тот же постепенный переход от парадной монументальности к более светской, подчас интимной н психологической трактовке образов, тем и сюжетов, который можно было наблюдать в различных видах живописи первой половины XVIII века, характеризует развитие и французской скульптуры этого периода. Французское ваяние XVIII столетия богато крупными и яркими талантами. Часто в области скульптуры работали целыми семьями, как, например, братья Кусту, поколение Куапелей, Слодтц, Адамов. Крупнейшими мастерами скульптуры середины века были Бушардон и Пигаль.
К наиболее выдающимся скульптурным произведениям первой половины столетия следует отнести две конные мраморные группы Гильома (Первого) Кусту, изваянные им для украшения увеселительного парка в Марли (1740—1745), а в дальнейшем перенесенные в Париж и находящиеся в настоящее время у входа на Елисейские поля со стороны площади Согласия. Декоративные, имеющие живописный, выразительный силуэт, они, может быть, менее торжественны, чем скульптура предыдущего времени, но отлично воспринимаются на фоне зелени и являются хорошим дополнением декоративного ансамбля. Еще более декоративно, интимно и живописно трактованы у художника портреты. В этом отношении особенно знаменит портрет жены Людовика XV — Марии Лещинской, изображенной Гильомом Кусту в образе богини Юноны. Изящная, полная грации и привлекательности, несколько манерно вытянутая и изогнутая, фигура королевы декоративно задрапирована в одежду, ложащуюся живописными складками, кокетливо обнажающую ногу до бедра.
Ее небольшая по отношению к фигуре головка, тонко проработанные черты лица, волосы, руки и ноги говорят о стремлении к подчеркнутому изяществу, к интимно будуарной трактовке скульптурного образа в портрете. Большим мастером изысканного, интимно декоративного портрета был Жан Батист Лемуан (1704—1778). Академик, профессор, с 1768 года директор Академии, он был придворным портретистом Людовика XV и маркизы Помпадур. Его многочисленные статуи и бюсты короля, декоративные, перегруженные аллегорическими скульптурами надгробия ярко характеризуют ту идеализирующую, нарядную манеру, в которой работало большинство скульпторов стиля рококо, таких, как Слодтц, Адам и другие.
В творчестве Эдма Бушардона (1698—1762), ученика Гильома Кусту, чувствуется близость к своему учителю в изображении игривых амуров и в декоративном памятнике Людовику XV, водруженном в свое время в Париже на площади Согласия и уничтоженном в дни Французской буржуазной революции. Но вместе с тем уже наблюдается склонность к более строгой форме, к большей простоте и четкости, к большему реализму. Особенно ярко это сказалось в наиболее прославленном произведении Бушардона — скульптурном украшении фонтана на улице Гренель. По первоначальному замыслу он должен был походить на пышный барочный фонтан Треви в Риме.
Однако Бушардон ограничился здесь сдержанной, красиво вкомпонованной в замкнутый архитектурный ансамбль скульптурой, которая свидетельствует о тех постепенных изменениях в искусстве, которые проявились в середине и во второй половине XVIII века и были связаны со все нарастающим, стремлением к строгости и лаконизму, связанными с просветителями, с требованиями передовой идеологии. Еще ярче выявились черты переходного стиля от рококо к классицизму, поиски реалистической трактовки образов в творчестве наиболее выдающегося мастера скульптуры середины XVIII века - Жана Батиста Пигаля (1714-1785).
Искусство Пигаля очень многогранно. Среди его произведений можно встретить и пышные, торжественные с многочисленными театрализованными фигурами надгробия, в которых мастер выступает талантли&ым учеником Лемуана (наиболее знаменито надгробие маршала Морица Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге), и различные произведения аллегорического, религиозного и мифологического характера. Лучшим из них является очень живо, непосредственно и ярко трактованная скульптура «Меркурий. завязывающий сандалию». Это произведение открыло Пигалю доступ в Академию. Вместе с парной к «Меркурию» скульптурой «Сидящая Венера» они были посланы Людовиком XV в качестве дипломатического подарка Фридриху II Прусскому.
Пигаль не раз выполнял монументы Людовика XV. В Реймсе сохранился мраморный пьедестал одного из подобных памятников, украшенный бронзовой скульптурой с изображением аллегорических фигур Франции и французского гражданина. В образе гражданина — сильного мужчины, задумчиво сидящего в спокойной позе возле тюков с товарами, художник изобразил самого себя.
Автопортреты, портретные бюсты коллекционера Т. Э. Дефриша и его слуги негра Поля, Дидро и в особенности мраморная статуя Вольтера, которого художник изобразил обнаженным с поднятой рукой, отличаются большой реалистичностью. Все они очень жизненны и остры по характеристике.
Дидро подчеркивал, что Пигаль «научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно...» Его творчество во многом предвосхищает реалистическое портретное искусство Гудона. Начиная с середины XVIII столетия в передовых слоях тогдашнего общества складывалась уверенность в необходимости коренных изменений общественного строя. То было время бурного и интенсивного роста новых идей в области философии, науки, литературы. Эстетика Дидро и его борьба за реализм, за социально-воспитательное назначение искусства, такие произведения Ж.-Ж. Руссо, как «Юлия, или Новая Элоиза» и «Эмиль, или О воспитании», с их обличением чуждой народу аристократической культуры и призывом к простым и естественным чувствам, обращению к природе, общая тенденция всех передовых мыслителей, выражавшаяся в решительных выступлениях против старых государственных установлений и укоренившихся понятий старого общества, — все это постепенно влияло на характер творчества отдельных мастеров.
Таким образом, начиная с середины XVIII столетия и особенно во второй половине века, изобразительное искусство все более меняется, обращаясь к поискам более правдивых, реалистических образов. Дидро требовал от искусства идейной содержательности. «Каждое произведение скульптуры или живописи должно быть выражением какой-нибудь высокой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого оно немо». Изнеженному, манерному рококо все чаще противопоставляется простое, здоровое и сильное искусство античности. В нем видят тот подлинный реализм, к которому следует стремиться. Тем не менее наряду с идейным реалистическим искусством продолжает существовать и искусство иного плана — более поверхностное и развлекательное.
Живопись второй половины XVIII века имеет очень разнообразный, часто противоречивый характер. Значительную роль в ее развитии сыграло творчество Жана Батиста Греза (1725—1805). Подобно Шардену отталкиваясь от голландских жанристов XVII века, Грез утверждал семейные добродетели, избрав героем своих композиций третье сословие. Однако характер темперамента, весь строй живописи названных художников сильно отличают их один от другого. Наибольший успех работы Греза получают начиная с середины 1750-х годов. В 1755 году у одного из любителей искусств была выставлена первая «сцена домашней жизни», как назвал Дидро жанровые композиции художника. Это было «Чтение библии». За ней последовала целая серия нравоучительных картин: