Она украшала дворцовые сады Мюнхена, Вены, Берлина. Для садов Потсдама Людовик XV подарил Фридриху II несколько скульптур французской работы, в частности Л. С. Адама, Пигаля и других. Кроме того, ряд французских ваятелей непосредственно работали по заказам Фридриха II или при его дворе. Это были Гудон, Н. С. Адам, Клодион, Тассар. Очень широкое развитие в Германии в XVIII веке получила скульптура «малых» форм. Декоративные изделия из фарфора, нарядные группы, создававшиеся модельерами фарфоровых мануфактур Саксонии, Мейссена, «бисквиты» Нимфенбурга, Вены и Берлина в наиболее законченной форме выражали характерный стиль эпохи — идеалы рококо.
Печальное существование влачила в германских княжествах живопись. Большинство художников либо приглашались из-за границы (Джованни Баттиста Тьеполо, Бернардо Белотто, Антуан Пен, Амадей Ванлоо), либо работали, подражая, зачастую, иностранным мастерам (Бальтазар Деннер, 1685—1749; Антон Франц Маульперч, 1724—1796; гравер Шмидт, 1712—1775, и др.). К лучшим достижениям Германии в области портретной живописи следует отнести работы немецкого швейцарца Антона Граффа (1736—1813), отличающиеся большой правдой в передаче натуры, хорошим чувством формы и гармонией колорита. В области графики значительные достижения были у Даниеля Ходовецкого (1726—1801). Он много работал в области гравюры и книжной иллюстрации, создав свой особый стиль сентиментально-чувствительного комментария к произведениям немецких писателей — Геллера, Гесснера, Лессинга, Гёте, Шиллера и других. Гравюры художника — это живые юмористические жанровые картинки, идиллии, бытовые семейные сценки, где на фоне бюргерского интерьера, улицы, конторы, рынка немецкие обыватели занимаются своими делами. Его иллюстрации — своеобразный «отчет о своем времени», как удачно отметил один из его исследователей. Очень характерна для мастера его гравюра «Семейство художника», представляющая собой типичную жанровую сцену, непосредственно наблюденную в жизни, но не без моральной тенденции, выдержанной во вкусе своего времени.
Ходовецкий умел тонко индивидуализировать свои небольшие фигурки. Он всегда протестовал против копирования известных уже образцов. «Молодые люди, посвятившие себя живописи, так долго копировали эстампы и картины, что когда они обратились к природе, то нашли, что природа не похожа на то, что они привыкли копировать. ...Я изучал только природу»,— писал художник. Он постоянно настаивал на том, что рисовать следует только с натуры, и записывает в свой дневник: «В природе находил я самое большое удовлетворение и пользу, она мой единственный учитель, вождь и благодетель».
Ходовецкий, как в зеркале, отразил в своем творчестве жизнь немецкого мещанства. Его гравюры не лишены юмора, но художник всегда смягчает отрицательные явления, уравновешивает зло добром, противопоставляет пороку добродетель. Начиная с середины XVIII столетия в искусстве Германии наблюдается постепенный отход от столь излюбленных французских образцов. Им начинают противопоставлять памятники древности. Как уже упоминалось выше, поднимается всеобщее широко растущее увлечение классикой.
У колыбели этого нового поворота к античности стоял известный историк и теоретик искусства Винкельман (1717—1768), автор в свое время чрезвычайно популярной, переведенной в XVIII веке на все европейские языки книги «История искусства древности» (1764). Она стала на долгие годы настольной книгой нового поколения. В своей «Истории искусства древности», как и в других многочисленных работах, Винкельман призывал художников к подражанию древним. Греческое искусство он ставил превыше остального и видел причину его расцвета в демократическом строе Древней Греции. Благодаря тому, что античное искусство для Винкельмана является вообще высшим достижением человечества как подлинно народное искусство, выросшее на свободной земле, среди свободных людей, лозунг писателя о подражении античности был полемически направлен против всякого придворно-аристократического искусства в целом, против его вычурности, помпезности и ложного пафоса.
Ясность, гармоническая целесообразность и логичность — без удовлетворения этим требованиям он не мыслил ни одного художественного произведения. «Кисть художника должна быть погружена в разум», — писал он. Основную черту греческого искусства и литературы Винкельман видел в «благородной простоте» и «спокойном величии». Несмотря на всю спорность установок Винкельмана, на то, что многие его положения теперь устарели, они имели в свое время огромное значение для разработки теоретических положений классицизма. Правда, здесь следует подчеркнуть, что немецкий классицизм второй половины XVIII века в изобразительном искусстве не поднимался до революционного гражданского пафоса, как это было в предреволюционной Франции. Если в эстетике немецких теоретиков — Винкельмана, Лессинга, Гёте, отчетливо отразились просветительские реалистические тенденции, то практика здесь была далека от теории. В отвлеченных произведениях Антона Рафаэля Менгса (1728—1779), знаменитого немецкого живописца своего времени, совместно с Винкельманом разрабатывавшего эстетику классицизма (его теоретическая работа «Размышления о красоте и вкусе в живописи» и др.), на первый план выступают идеалистические нормативные доктрины.
Менгс сформировался как художник очень рано. Уже в пятнадцать лет он был назначен придворным живописцем саксонского курфюрста. Свою деятельность он начал с мастерски выполненных пастелью реалистических портретов. Однако многократное пребывание в Риме (он пробыл там в общей сложности 18 лет) в атмосфере возрождающегося интереса к античности, где в ту пору развивался академический официальный классицизм, где господствовало холодное, оторванное от национальных корней искусство, создававшееся мастерами, изолированными от родной почвы, привело Менгса на путь некритического восприятия античного искусства, на путь подражательства, в результате чего появилась его живопись, отличающаяся чертами эклектизма, идеализированным характером образов, статичностью композиций, сухостью линейных очертаний.
Таков его знаменитый плафон, выполненный для виллы Кардинала Альбани в Риме в 1761 году на тему «Парнас». Менгс стремился здесь к возможно большей простоте и античной строгости, однако все здесь совершенно чуждо древнегреческому искусству. Вместо греческой непосредственности ощущается слащавая манерность, вместо грациозной подвижности античных статуй — театральная поза. Монументальные композиции и станковые полотна Менгса на античные темы («Персей и Андромеда», 1777; «Суд Париса», 1779) пользовались огромной популярностью, а сам мастер - необычайным почетом в Риме и в Испании.
Многие немецкие художники, подобно Менгсу, по традиции того времени годами учились и работали в Риме. Это были пейзажист Гаккерт, портретисты Анжелика Кауфман и Тишбейн — последний являлся близким другом Гете, он написал его известный портрет на фоне Римской Кампаньи. Великий немецкий писатель, захваченный учением Винкельмана, был целиком увлечен мечтой о возвышенном идеально прекрасном искусстве. Подобно своему воспитателю, он выступает страстным поклонником его морально-эстетических идеалов «благородной простоты» и «спокойного величия». Охваченный горячим желанием своими глазами увидеть Италию — страну воплощенного в искусстве классического идеала, Гёте совершает в 1766—1787 годы большое путешествие по Апеннинскому полуострову, которое им подробно описана в специально посвященной этому событию книге «Путешествие в Италию».
Многие ее страницы посвящены суждениям писателя об изобразительном искусстве, в частности о художественном творчестве древних мастеров, а также о работах итальянцев Высокого Возрождения и XVII столетия. В противоположность Италии и Германии, отсталым и мало развитым в экономическом и политическом отношениях, Англия в XVIII веке сильно опередила в этом другие европейские страны континента. Английская буржуазная революция XVII века устранила препятствия для развития капитализма и роста производительных сил. Англия XVIII столетия — это страна крупного капиталистического землевладения, крупного фермерского хозяйства, развитой мануфактуры. Здесь к концу века завершился промышленный переворот, который окончательно покончил с феодальной раздробленностью, здесь быстро росли фабричное производство, торговля и транспорт. Буржуазия занимала в Англии ведущее положение. Королевская власть была ограничена и подчинена буржуазному парламенту. В противоположность континенту Англия представляла собой буржуазную республику. Король не имел здесь никакого влияния.
В соответствии с общим характером деятельности английской буржуазии XVIII века ее идеология также принимает практические, трезвые формы. Именно в Англии этого времени рождается учение классической политической экономии, родоначальником которого был Адам Смит, здесь получает свое начало и культурное движение просвещения, охватившее в дальнейшем повсеместно всю Европу.
Основоположником свободомыслия XVIII века, учителем французских материалистов был Джон Локк, который вслед за своим предшественником Тоббсом разработал идею о «естественном человеке», подхваченную Руссо и в дальнейшем утвержденную законодательством Французской буржуазной революции. Широкий расцвет в новой буржуазной Англии XVIII века получает литература. Ведущим жанром здесь становится роман, «эпопея буржуазного общества», по выражению Белинского.