У реалистов дело обстоит значительно сложней. Им невозможно шагу ступить без кропотливого изучения жизни, истории, людей самого различного образа мыслей и чувств. Л. Толстой говорил о гигантском труде художника-реалиста, которому необходимо «обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения. Обдумать мильоны возможных сочетаний, чтобы выбрать из них одну миллионную». Гете для создания своих произведений изучал жизнь «тысяч различных людей, невежд и мудрецов, умных и глупых». «В сущности, — признавался он Эккерману, — вся моя жизнь была только труд и работа; за свои 75 лет вряд ли я провел четыре недели в свое удовольствие».
Разумеется, при всем сказанном вполне возможен писатель-реалист, который действительно пишет по примитивной «социальной схеме».
Вряд ли можно отрицать, что такие писатели есть и у нас. Но это значит только, что чем труднее задача, тем легче ее извратить. И вовсе не всякому дано в бесконечно сложной, запутанной «кривой» истории увидеть ее смысл, ее «прямую», никогда не сводящуюся к «однолинейности» и примитиву. А еще труднее осмыслить гигантскую и трагическую борьбу классов и народов как величайший урок истории, требующий от человека стойкости, убежденности, духовной зоркости и силы, не впадая в уныние и безнадежность, видя за всем этим, по слову Паустовского, «значительность нашего человеческого существования и глубокое очарование жизни». Но кто же осмелится утверждать, что «Жизнь Клима Самгина», «Тихий Дон», «Повесть о жизни» Паустовского, «Конармия» Бабеля, «Про это» Маяковского, поэзия Багрицкого, Светлова, Заболоцкого и многие, многие другие произведения советских писателей — это «упрощенная схема завербованных»? Модернистам некуда вести своих героев (и читателя за ними); ограниченные схемой, они вообще отчуждены от жизни. «Чужими» оказываются для них величайшие проблемы эпохи, идеалы и жизненные нужды народов, вся «значительность человеческого существования». Это подлинные «пассажиры, попавшие в крушение», находящиеся «во тьме, где бессмыслен вопрос «Что мне делать?» (Кафка).
С особой отчетливостью сказалась противопоказанность модернизма искусству в русском символизме. Не случайно, оставаясь в круге идей символизма, даже одаренные художники, к тому же люди большой культуры и редкого трудолюбия, — оказались, в сущности за пределами большой русской литературы. Отрешенные от жизни, повторяющие самих себя и друг друга, они, естественно, не смогли поведать ничего серьезного и нужного «о времени и о себе». И не только эмиграция изолировала многих наших символистов от русской литературы: всем своим творчеством они эмигрировали из жизни.
И в этом — глубочайшая трагедия не только русских символистов, но и всего модернизма. Художник не может жить вне действительной жизни: это воздух, которым он дышит, почва, рождающая его темы, образы, краски. Как Антей, художник силен только тогда, когда соприкасается с землей: оторвавшись от нее, он оказывается в пустоте.
С замечательной глубиной раскрыл трагедию художника-модерниста Томас Манн в романе «Доктор Фаустус». Произведение это тем более ценно, что сам писатель прошел через модернизм.
Андриан Леверкюн, гениальный композитор, продавшись в молодости дьяволу декадентства и сам, в частности, повторив в своей жизни многое из жизни Ф. Ницше, осознает в итоге, уже достигнув высокой славы, что творчеством своим он изменил искусству и людям, предал их, что он изменил и самому себе как художнику и человеку. И вот как в предсмертном слове, в «признании, которое в великой душевной муке пожелал сделать собратьям», Леверкюн поведал «тихую суровую истину» своей жизни. «Мое искушенное сердце сыграло со мной злую шутку. Был у меня светлый, быстрый ум и немалое дарование, — их бы выращивать рачительно и честно. Но слишком рано я понял: в наш век не пройти правым путем, искусству же и вовсе не бывать без попущения дьяволу. Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда податься, — в том, други и братья, повинно время. Но ежели кто призвал нечистого, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятаю. Ибо вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтоб людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дало бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам. Так губит он свою душу и кончает на свалке с подохшей скотиной... С вами говорит богом оставленный, отчаявшийся человек... Был я грешник, добрые друзья мои, убийца, враг человеческий, предавшийся сатанинскому блуду».
В 25-й главе романа — едва ли не центральной — конкретно раскрывается, в чем именно заключалась гибель души, «сатанинский блуд» Леверкюна и какая «культура века» принесла ему гибель. Это дается в беседе молодого Леверкюна с чертом, который выдвигает перед ним программу, подкрепляемую взаимным договором. По существу, это исчерпывающая программа модернистской философии, искусства, а заодно и соответственного образа жизни. Вот некоторые характерные положения этой программы. «Художнику дела нет до людей», он — «ангел яда»; болезни — благотворны, не существует «здорового величия, художник — брат преступника и сумасшедшего». «Почтительное отношение к объективному, к так называемой правде, и наплевательское — к субъективному, к чистому переживанию, — это, право же, мещанская тенденция». «Настоящее вдохновение — пренебрегает критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума»; «священен экстаз»; «жизнь неразборчива, и на мораль ей начхать»; гуманизм изжил себя, надо «прорвать тенеты века с его культом культуры и приобщаться к варварству, — усугубленному варварству, вновь наставшему после эры гуманизма». Самое же главное, что должен совершить художник согласно такой программе,— это стать над миром, над всей его моралью, над людьми, их стремлениями, их убеждениями, их любовью: «Ты станешь отказывать всем сущим — всей рати небесной и всем людям. Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает». И только таким путем художник и может достигнуть величия и славы: «Ты будешь знаменем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем будут клясться».
Для Томаса Манна трагедия Леверкюна не только трагедия «бедной души» художника. Это одновременно трагедия Германии. Это продолжение той издавна культивировавшейся шовинистической и аморальной философии, которая получила в век «тяжкого злополучья» законченное выражение у Шопенгауэра и Ницше. И это та Германия, которая, изменив гуманизму, заключив, подобно Леверкюну, договор с дьяволом, в годы фашизма «предалась сатанинскому блуду» и стала открытым «врагом человечества». Роман кончается признанием приближающейся заслуженной гибели фашистского государства.
Трагедия Леверкюна — это, по Т. Манну, трагедия всей декадентокой культуры: ее философии, ее искусства. И примечательно, что сам пережив влияние этой культуры, Томас Манн нашел свой новый путь в другой культуре: демократической, основанной не на иррационализме и «мифе», а на разуме и науке. Уже во время первой империалистической войны писатель пришел, по его словам, к «пересмотру всех основ своего мировоззрения, всех унаследованных мной традиций», связанных с «аполитизмом, метафизикой, пессимистической этикой, идеалистической теорией индивидуалистической педагогики», антигуманизмом. «Теперь,— писал Т. Манн в 1939 году, после шести лет властвования фашистов, — мы видим, каковы страшные последствия антигуманистической доктрины...» «Аполитичность есть не что иное, как попросту антидемократизм».
Антиинтеллектуализм, «свергший с престола разум» и провозгласивший, что надо «положиться вместо знания на «миф», на «веру», оказался «нечистоплотной и губительной для культуры демагогией, рассчитанной на подонков». И если, продолжает Т. Манн, немецкий народ «выйдет живым из этого ужаса, переживет тотальный позор, именуемый национал-социализмом, то, надо надеяться, это катастрофическое следствие его слепоты к политическому аспекту проблемы гуманизма окажется для него суровой, но поучительной и спасительной школой».
Путь Томаса Манна — не исключение. Освобождение от лжекультуры декадентства и выход на путь демократической культуры пережил и У. Фолкнер. Преодолев свои модернистские увлечения, выросли в крупных писателей социалистического реализма Барбюс, Брехт, Арагон, Бехер, Элюар... И борьба за художника в этом отношении не закончена. Наоборот, в наши дни она еще более обострилась. Ибо по существу — это борьба двух миров, двух культур, проходящая и сейчас, в частности, в области искусства. На дискуссии о реализме в мировой литературе (1957, апрель) прекрасно сказал об этом В. М. Жирмунский: «На рубеже XX века реализм и модернизм столкнулись, как две противоположные литературные системы. Ныне, спустя более полувека, непримиримость конфликта между ними стала еще более острой. Перед литературой наших дней стоит вопрос генерального размежевания, отражающего размежевание общественно-политическое. Мы должны спросить, варьируя известные слова Горького: с кем вы, мастера художественного слова, с Джойсом, Прустом, Францем Кафкой или с Пушкиным, Толстым, Горьким, с советской литературой социалистического реализма? Художник, связавший свою судьбу с революцией, с социализмом, должен освобождаться от пережитков антиреализма, эстетики модернизма, господствующей в современной зарубежной литературе.
Мы видим сейчас на примере многих писателей стран народной демократии, что это дается нелегко, как в свое время далось нелегко и многим из нас, представителям старого поколения советских литераторов».
В России процесс преодоления модернизма, в частности символизма, имел, естественно, своих представителей и свои пути. Выше уже говорилось в этом плане о Брюсове, который неизменно шел к реализму и революционному осмыслению истории, к воспеванию труда как «счастья земли», к воспеванию неотъемлемого единства с народом, к утверждению революции, как единственного выхода к достойной жизни.