Так постоянным мотив символистов, уверявших, что они представляют собой «вершины человеческой культуры», оказывается лозунгом тогдашней русской буржуазии, уверенной в своей силе, «духовном богатстве», будущем. Недаром тот же Рябушинский субсидировал «Весы».
Итак, мы видим, как неверно утверждение, что русская буржуазия рассматриваемого периода представляла собой класс даже просто физически «вырождающийся», а ее искусство — это искусство, выражающее только «страх», «безысходный пессимизм», «квиетизм». Такая точка зрения не соответствует реальной истории русской буржуазии и, в частности, отнюдь не исчерпывает эстетику и творчество символистов. Неверна такая точка зрения еще и потому, что упрощает важнейшее общеисторическое явление всего XX века: эпохальную борьбу двух культур. Если б все было так однозначно, как это предстает в охарактеризованной выше концепции, то, собственно, и серьезной борьбы не было бы. Борьба эта продолжается и сейчас и во все большем, мировом масштабе: борьба демократической и социалистической идеологии с самыми различными формами буржуазной упадочной идеологии — того, что справедливо называют «декадансом» в широком смысле слова.
Между тем, декаданс, как показывает развитие мировой и русской культуры, вовсе не означает обязательно «пессимизм», «страх». Самое гнусное проявление буржуазной идеологии в истории человечества — немецкий фашизм — несомненно представляет собой форму крайнего вырождения, подлинного декаданса. Но фашизм (в частности в своем «искусстве») был далек от страха и пессимизма. Он утверждал сильного и жизнерадостного молодчика, завоевателя типа ницшеанского «сверхчеловека». Да разве и в рассматриваемую эпоху мы не имели в России «оптимистических» формаций декаданса в «завоевателях» Гумилева, в поэзии Северянина, в «Санине» Арцыбашева?
Вырождающаяся буржуазная идеология всегда проявлялась, проявляется и сейчас, в самых различных формах: пессимизма и оптимизма; жизненной активности и ухода в «мечту», мистику; фатализма и индивидуалистического волюнтаризма. Нередко, к тому же, встречается противоречивое сплетение разнородных мотивов, смятенность чувств и мыслей (что имело место и у русских символистов).
Вот почему, анализируя проявления декадентской идеологии (в данном случае—символизма), мы не должны ее упрощать, представляя тем самым врага, по слову Ленина, односторонним и глупым.
По конкретному содержанию творчества, по всему своему развитию русский символизм был сложным явлением, которое невозможно охарактеризовать однолинейными определениями: «пессимизм», «оптимизм», «формализм». Младосимволисты, как мы видели, в ответ на активно выступившую в начале XX века демократическую литературу выдвинули свою, целиком религиозную, но оптимистическую концепцию «слепительного «Да!» теургии. С другой стороны, старшие символисты, утверждавшие, что земная жизнь — безысходная, «зловонная тюрьма», в противовес этому «ужасу» выдвигали свои «спасительные» начала: в мечте, в «мигах» откровений, в постижении «ноумена», побеждающем самую смерть.
И в этом нет, собственно, ничего удивительного. Изгоев, один из авторов «Вех» и единомышленник символистов, писал как-то о «большевистском пессимизме». В. И. Ленин ответил на это: «Пессимизмом вообще г. Изгоев называет пессимизм насчет помещиков и буржуазии. Не связан ли неразрывной связью такой пессимизм с оптимизмом насчет пролетариата в первую голову, а затем и трудящихся мелкобуржуазных масс, об этом г. Изгоев боится подумать».
У символистов был, несомненно, «пессимизм», но лишь насчет того, что касалось революции, демократии, материалистического познания мира. Но в неразрывной связи с таким пессимизмом был у них и свой оптимизм (хотя, разумеется, иллюзорный): насчет «воскресения» России и человека под знаменем религии.
Более того: сплошь да рядом мы встречаемся у символистов со своеобразной оборачиваемостью их тем. Так, например, уход в квиетизм «мечты» оказывается формой активной борьбы с революционной жизненной целеустремленностью. Так тема «страха» оборачивается устрашением инокомыслящих. Лишь в одном символисты остаются верны себе: в борьбе с материализмом и революцией.
В этой связи следует сказать и о «критике» символистами буржуазии, царской бюрократии, мещанства. Да, такие мотивы встречаются у них. Символисты представляли собой духовную элиту своего класса. Как правило, это были высокообразованные люди, особенно в области филологии: знатоки античности, иностранных языков, русской и западной литературы... И они не принимали капитализма в его, так сказать, оголенной форме власти чистогана, «счета» и т. п. Они клеймили также мещанство, людей типа Передонова, воплощающих варварские, звериные начала.
Но и эти темы оборачивались у них активной антиреволюционной стороной. Варварами, «многоножкой» оказывается у Белого вся революционная и материалистически мыслящая демократия («Симфонии», «Петербург»). «Царством мещанства», «Грядущим хамом», возвещает Мережковский, является «беспочвенный, безземельный петербургский пролетариат, который есть воплощение хлестаковской легкости и стремится только к умеренной сытости и спокойному довольству в вавилонской башне социал-демократии» («Гоголь и черт», «Грядущий хам»).
Г. В. Плеханов писал, что французские романтики, «находившиеся в разладе с окружавшим их буржуазным обществом, возмущавшиеся грязью, скукой и пошлостью буржуазного существования», тем не менее своим творчеством не выражали «ничего опасного для буржуазных общественных отношений, ничего не имели против названных отношений». То же относится и к «критике» символистами буржуазии и мещанства. Ибо их положительные «идеалы» — утверждение индивидуализма (старшее поколение), религиозной «общественности» (младшее поколение), спасительности «мигов», страстей, мечты, «иных миров»,— неизбежно приводили к смирению, покаянию, послушанию и т. п. В конечном счете все они приводили к утверждению в мистифицированной форме незыблемости существующего общественного строя.
В этом отношении чрезвычайно характерна драма Гиппиус, Мережковското и Философова «Маков цвет» (1908), посвященная центральной теме эпохи: революции 1905 года.
Четыре действия «Макова цвета» охватывают важнейшие исторические моменты: 18 октября 1905 года, конец декабря того же года, конец июля 1906 года, октябрь 1906 года. Три основные силы сталкивают авторы пьесы.
Первая представлена социал-демократами Бланком и Когеном. По-своему они честны и искренне борются за революцию в духе своей программы. Однако, по мысли авторов, все мировоззрение этих людей, вся их целеустремленность — лживы, пагубны, чужды России и русскому народу.
Вторая сила — Андрей и Соня. Это честные и благородные, «истинно русские» молодые люди. Но оба они оказываются под «антинациональным» социал-демократическим влиянием Бланка, и именно это приводит их к гибели. Андрей, поверивший Бланку со всем пылом юности, бессмысленно погибает на московских баррикадах; а Соня, слишком поздно понявшая, что все проповедуемое Бланком, вся его жизнь, — «холодный туман», тоже не находит спасения.
Наконец, третья сила — Борис, поручик гвардейского полка, участник подавления Московского восстания, вывезший смертельно раненного Андрея из Москвы домой, в Петербург. Но Борис — не сознательный реакционер, он лишь выполняет долг офицера. А затем он бросает военную службу, так как приходит к выводу, что от него «жизнь сама ушла». Жить по-настоящему значит для Бориса — жить большой, «вселенской любовью», в которой «никакой смерти нет». Но оказывается, что сейчас жить такой любовью невозможно: кругом «столько ненависти, что даже слышать друг друга не хотят. Все друг друга презирают, никто никому не верит». А о любви забыли: «ни слова о ней».
Таким образом, Соню привела к душевной опустошенности проповедь Бланка, а от Бориса «жизнь ушла» под воздействием жестокой, безлюбовной революционной действительности. Оба они, коренные русские люди, которым не нужно бланковское абстрактное «человечество с его классовой борьбой» и любовью к «цветам, доступным всему человечеству» — оба они отказываются поэтому от таких «бумажных цветов». Они убедились, что люди, подобные Бланку, «кто не любит русский перелесок, да василек и мак во ржи, да зеленую церковную луковку, — тот не знает и не любит Россию».
Но действительность с ее жестокой борьбой и ненавистью не приводит к «вселенской» любви, и людям в этих условиях «может, одно и осталось дело — убивать». Борису и Соне, как им представляется, «нужно ими убивать, или быть убитыми». А этого они «и не хотят, и не могут», этого «нельзя делать», и тогда остается один выход: уйти из жизни. Так они и поступают, кончая самоубийством, в смерти находя прощение вины. «Мне легко, точно все... простится», — говорит умирающий Борис. «Уж простилось где-то, милый», — отвечает умирающая Соня.
Авторы произведения не создают сложной теософско-теургической концепции, развенчивающей путь революции как преступно-«демонический». Они даже «либеральны», Бланк предстает как субъективно честный человек. Авторы драмы, оказывается, даже вообще — за «маков цвет» революции.
Но революция эта должна быть особой. И ведет к ней не классовая борьба — наваждение «сплошного тумана», совращающего чистые «русские души», а «вселенская Любовь», которой так алчут Борис и Соня. Недаром драме, в качестве эпиграфа, предпослано стихотворение, где воспеваются «красные маки, зори красные, стяги ясные» революции, — но революции религиозной, возрождающей Христову вселюбовь:
В голубые, священные дни
Распускаются красные маки...
Красным полымем всходит Любовь.