Но вот является русская литература: Пушкин, Лермонтов... В «явном» они были подвержены влиянию Запада: «дневным светом своего сознания влеклись к Западу» и поэтому по-своему также «претворяли индивидуализм». Но в более глубокой, тайной своей сущности они были иными: «Тайная их молитва пролилась в стихию русской души».
Но именно это второе, не индивидуалистическое, а «народное» начало и было их подлинной сущностью. Оно и победило не только в России, но и на Западе: «Народная стихия литературы победила Запад в русском писателе».
Что же конкретно означает у Белого «народная стихия»?
Это, отвечает автор, «религиозная жажда освобождения», которая «глубоко иррациональна» и составляет основу и русской литературы и русского народа, основу вообще всей «борьбы за свободу и ценность жизни». И вот почему вся русская литература — «носительница религиозных исканий интеллигенции и народа»; вот почему благодаря той же внутренней религиозности «от Пушкина, Лермонтова до Брюсова и Мережковского русская литература глубоко народна...».
А. Волков пишет в «Русской литературе XX века»: «Преклонение перед упадочной буржуазной культурой Запада сказалось в русском символизме с первых же его шагов, ибо символисты выступили в роли проводников и пропагандистов загнивающего западного искусства... Объявив себя преемниками буржуазной культуры Запада, русские символисты резко отмежевались от... Пушкина, Некрасова».
Аналогичные мысли встречаются сплошь да рядом, в частности, в учебниках по русской литературе XX века. Так ли это?
«С первых шагов», т. е. начиная с книги Мережковского «О причинах упадка», русский символизм объявил себя национальным явлением, продолжающим исконные традиции русской литературы. От Пушкина да и от Некрасова никто из символистов не «отмежевывался»: они признавали их, но по-своему истолковывали. Брюсов, который, действительно, находил истоки символизма на Западе, видел, тем не менее, «преемников» символизма по мастерству и в России, а Пушкина чрезвычайно высоко ценил. Наконец, и теурги (Иванов, Белый), вовсе не ограничивали себя ролью «преемников культуры Запада». Все обстоит сложней. И чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо, прежде всего, отказаться от «сплошной» оценки западных влияний на русских символистов и осмыслить явление дифференцированно. Тогда окажется, что по-разному сказывалось это влияние на старшем и младшем поколении; по-разному проявилось оно в области общефилософской, а затем — непосредственно в творчестве и литературных «приемах».
Если в своих общефилософских предпосылках весь русский символизм исходил из гносеологии Канта, а также из идей Шопенгауэра и Ницше, то последние два философа уже по-разному осмысливались старшим и младшим поколением. Это рассмотрено выше. Можно лишь отметить, что по философским истокам в символизме не было, собственно, ничего национально-самобытного. И даже ту религиозную «самобытность», которую теурги брали у Владимира Соловьева, они сами связывали все же то ли с Ницше (Белый), то ли с греческой античностью (Вяч. Иванов).
Теперь обратимся непосредственно к поэтическим влияниям и связям. Что и откуда взято здесь и как переработано русским символизмом? И естественно, что речь тут будет идти о французских символистах и их предшественниках, влияние которых было преобладающим, если не исключительным.
Французские символисты, как известно, считали своими учителями Эдгара По и Бодлера. По своим философско-гносеологическим истокам творчество этих писателей тоже целиком связано с агностицизмом и иррационализмом. В лекции «О принципе поэзии» (1848), являющейся как бы итогом литературной деятельности Э. По, он объявлял, что поэзия, по своей сущности, — «вдохновенное экстатическое предвидение благостей потусторонних». Поэзия вызывается «бессмертным инстинктом» и является как бы компенсацией за то, что «невозможно целиком постигнуть, здесь, на земле и раз навсегда, божественных радостей». Правда, в самом творчестве Эдгара По это экстатическое предвидение «божественных радостей» бытия оказывается очень малорадостным. Человек у Э. По изначально преступен, над людьми господствует губительный рок, страданье безысходно. Но это уже другой вопрос: вопрос о конкретном содержании, к которому приводит иррациональное познание: самый же принцип иррациональности творчества остается неизменным.
Ш. Бодлер исходил из того же принципа. Подлинный «голос» его поэзии, как он признается в программном стихотворении под тем же названием, звал: «Уйдем, уйдем со мной за грань возможного, за мыслимый предел»... И хотя, следуя за этим зовом, Бодлер, как и Эдгар По, увидел в жизни не «розовый пирог», а мир ужасов, мир «черных провалов», «ядовитых змей», он избрал все же этот путь, как единственно истинный. Ибо в нем — предвидения и пророчества, и есть особая радость в страдании и безумии:
С подмостков жизни я увидел наяву
Во глубине глубин, в чернеющих провалах
Миры, не узнанные суетной землей...
Как изгнанный пророк, я полюбил пустыню,
У гроба весел я, на празднествах я нем...
И сладко мне вино, что было б горько всем.
Действительность привык считать я бредом шумным...
Но голос говорит: «Но бойся быть безумным,
Не знают мудрецы таких прекрасных снов».
Из принципа иррационального познания бытия естественно вытекают далее собственно поэтические приемы Э. По и Бодлера: утверждение исключительной роли музыкального начала в поэзии (еще Э. По считал «музыку — наиболее возбуждающим из всех элементов поэзии»); осмысление явлений природы как «леса символов», за которыми прозревается метафизическая сущность мира («Соответствия» Бодлера); наконец, утверждение импрессионизма и сложной метафоричности как средства воплощения таинственного мира, где «глубокий, темный смысл обретают в слиянии перекликающиеся звук, запах, форма, цвет...».
Однако названные общегносеологические и поэтические принципы, проявившиеся уже у Э. По и Бодлера, именно у французских символистов (и прежде всего у Верлена, Рембо и Малларме) оформились в законченную эстетическую систему. И вот, коротко говоря, основные ее положения.
Поэзия — выражение чувств, настроений, душевных устремлений поэта. Художник не отражает действительности, она для него — лишь повод для передачи состояний собственной души. Реализм объявляется поэтому направлением ложным.
«Я» поэта, в понимании символистов, — это «Я», не признающее никаких законов: ни общественных, ни нравственных, ни даже законов логики и разума. В этом «Я» воплощен произвол личности, крайний индивидуализм, постоянно переменчивый и находящийся, собственно, за границами человеческого. «Мы не хотим ни логики, ни законов, ни теорий и доктрин, ничего — это все от человека, все это плоды его ума, — писал Малларме. — Мы будем сегодня верующими, завтра — скептиками, послезавтра мы будем монархистами или революционерами, если захотим этого».
Это «Я» проявляет также особую устремленность к анормальному и аморальному. «Они предпочитали безумное разумному и анормальное — нормальному», — писал о них Горький. В конечном же счете устремленность за границы разума приводила к так называемому «двойному зрению», к «провидению» за реальным «иного», мистического мира:
Сердце и душа томятся жаждой, —
В них дано не зренье ль мне двойное...
Я угадываю сквозь шептанья
Тонкий очерк голосов летийских.
(Поль Верлен, перевод Ф.Сологуба)
Поэт ни в чем не находит радости и смысла. Действительность — хаос и мука:
Огромный, черный сон
Смежил мне тяжко вежды.
Замри, ненужный стон,
Усните, все надежды!
Кругом слепая мгла,
Теряю я сознанье,
Где грань добра и зла...
О, грустное преданье!
(Поль Верлен, перевод Ф.Сологуба)
Верлена поэтому решительно ничто не радует на земле: ни природа, ни искусство, ни любовь, ни человек: «Что мне добро и зло, и рабство, и свобода! Не верю в бога я». Безысходна судьба «челна забытого, скользящего по воле бурных волн».
В этой связи следует назвать еще одну черту французского символизма: космополитизм. К нему закономерно приводит игнорирование действительности, обращение к иррациональной основе «человека вообще» — вне эпохи, места, времени. С этим мы встречаемся еще у Бодлера. В поэме в прозе «Чужестранец» он объявлял, что поэт не любит и не знает «ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата», ему неизвестен смысл слова «друг» и неведомо, «в каких широтах находится родина». На земле поэт — «чужестранец», которому все ненавистно или чуждо, и остается любить лишь «облака... облака, которые проходят... там, наверху... чудесные облака».
Поэтика французских символистов целиком вытекает из перечисленных положений и является, в сущности, продолжением поэтики Э. По и особенно Бодлера. Это крайний импрессионизм как выражение вечно смятенного сознания; недосказанность, намеки, оттенки слов без отчетливых определений; сложная метафоричность и символика; господство музыкального начала (заменяющего подчас логику художественной мысли) и произвольное приписывание звукам имманентного значения («Цветной сонет» Рембо); непонятность языка, возведенная в принцип; наконец — антидемократизм, изысканный «аристократизм» всей этой поэзии. Сущность такой поэтики хорошо выражена Верленом в известном его стихотворении «Искусство поэзии», в котором подчеркнута еще раз общая ее устремленность:
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного
Иных небес, иной любви.
Теперь можно ответить на поставленный выше вопрос о собственно литературных влияниях на русских символистов. И ответ опять придется давать дифференцированно: отдельно в отношении всего русского символизма, и отдельно — в отношении теургов.