Уточним, что описанный характер царские усадьбы приобрели с конца 1650-х годов — после возвращения царя Алексея Михайловича из походов в западнорусские и белорусские земли, захваченные Польшей. Дворцы польских магнатов поразили воображение царя, а наличие переселенных из Белоруссии или "взятых полоном" ремесленников позволяло попробовать создать нечто похожее в своей отчине. Во всяком случае, церковь Казанской Богоматери в Коломенском, строившаяся в 1640-е годы, достаточно традиционна для московского зодчества XVII в., в то время как коломенский дворец (1667—1671) изобиловал новациями как в плановом и объемном решении, так и в декоративном убранстве(16).
Симеон Полоцкий в "Приветстве" Алексею Михаиловичу по поводу новоселья в коломенском дворце перечислял преимущественно те нововведения, которые поражали современников: росписи с "чюднмми историями", четырьмя частями мира, временами года и "небесным зодием", "множество цветов живо-написанных //И острым хитро длатом изваянных", "мнози ваяны зверы"(17). Действительно, интерьеры украшали резчики из Белоруссии — монах Арсений, Клим Михайлов, Давыд Павлов, Андрей Иванов, Герасим Окулов и Федор Микулаев(18). Они принесли на Русь новую технику высокой горельефной и прорезной резьбы, а также новые мотивы орнаментации. Вероятно, именно в царском дворце в Коломенском впервые появились "надворные", т.е. внешние, наличники с разорванными фронтонами, с волютами и витыми колонками. В каменном зодчестве наличник со спиральной порезкой на колонках входит в употребление только в 1680-е годы, будучи предварительно опробован в коломенском дворце.
Новшества в планировке и объемной композиции дворца не столь очевидны, хотя П.Н. Максимов отмечал цельность впечатления, уравновешенность и статичность огромной постройки(19). В хаотическом на первый взгляд конгломерате клетей-ячеек можно выделить несколько линейных структур: цепочки покоев царя, царицы и царевича. Их тип, конечно, повторяет элементарную "связь" — прирубленные друг к другу клети-двойни, тройни и т.д. Но симптоматично их расположение по обоим главным фасадам: нечто подобное имеется и в Теремном дворце, где такое решение справедливо характеризуется как зачаток анфиладности. Не будет натяжкой определить сходным образом и парадные покои Коломенского. Во всяком случае, вероятно, именно как анфиладу воспринимали их польские послы в 1671 г., писавшие про хоромы царицы, "у которых в одном боку двои одни из других, а в ином четверы одни из других дорогою по черте с перспективою двери в окошка сделаны, и оных хором несчетное число"(20). Дверные проемы не только в хоромах царицы, но и царя и особенно царевича действительно располагались друг против друга (это прослеживается как по чертежам 1768 г., так и по чертежам Берхгольца(21)). Не исключено, что эти анфилады могли завершаться зеркалами или "преоспективными картинами", как то было позднее в кремлевских покоях царевны Софьи.
Кроме упомянутых анфиладных цепочках явственно выделяются однотипные группы в покоях царевен: двое сеней, передняя, две комнаты (в задних угловых хоромах — вариант с тремя сенями); таких групп три. Их повторение привносит упорядоченность в плановое и объемное решение западной, непарадной, части здания. И еще одна любопытная структура располагается вдоль заднего южного фасада ~ комбинация из двух угловых симметричных отсеков, двух примыкающих к ним ячеек и центральной связки-перемычки. Угловые отсеки в данном случае — царевнины мыльни; к ним примыкают чуланы, а между чуланами расположены сени. Здесь уже явно проглядывает представление о симметрии как самостоятельной эстетической ценности, абстрагированной от содержания объекта. Эта черта получит развитие в русском зодчестве конца XVII в. Например, церковь Знамения в Дубровицах (1690—1697) имеет четыре лестничных схода со всех сторон, так что план представляется полностью симметричным, при том что восточная лестница является декоративной: в алтарной абсиде, естественно, дверного проема быть не могло.
Жестко регламентировано в коломенском дворце и размещение проемов окон и галерей-гульбищ. Это почти исключительно строчное расположение, с нечетко выраженной группировкой окон по три (вынужденное для деревянного сруба с лимитированными длиной бревна размерами) и, наоборот, с предельно подчеркнутой, почти назойливой метрической расстановкой проемов галерей — там, где строители не были связаны технологическими условиями. Можно думать, что в итоге дворец в Коломенском представлялся современникам, не привыкшим к классицистическому эталону "правильной" архитектуры, достаточно продуманным и упорядоченным сооружением. Косвенно это подтверждается обмерными чертежами дворца XVII ~ первой четверти XVIII в.(22) На чертеже XVII в., опубликованном В. Ламанским(23), отдельные части дворца показаны соединяющимися под прямым углом. Точно так же "откорректированы" углы на чертеже М. Земцова 1719 г. и на чертежах Берхгольца 1724 г., в то время как чертежи И. Макулова и И. Васькова 1768 г., которые их исследователь Д.Г. Желудков справедливо считает "наиболее полными и профессиональными из всех, известных в настоящее время"(24), фиксируют значительные перекосы. Помещения царицы, например, поставлены наискось по отношению к царским покоям; наискось идет переход к стряпущей избушке; внутренний двор имеет неправильные, неопределенные очертания. Исправление этих "дефектов" на ранних чертежах говорит о том, что их авторы в целом видели дворец как геометрически правильную структуру, а отклонения от нее если и замечали, то считали незначительными.
Следующим шагом по пути обновления жилого зодчества стал дворец в царском селе Воробьеве (1685). Согласно записи о постройке, "велено в с. Воробьеве под деревянные хоромы сделать каменные подклеты, в длину на 80 саженях без аршина, поперег на 6 сажен с полусаженью, пятдесят семь житей; да под те хоромы проезд"(25). План нижнего этажа, снятый в 1752 г., дал А.А. Тицу основание заключить: "Каменные подклеты в селе Воробьеве построены с соблюдением законов симметрии и вписаны в геометрически правильную форму плана"(26).
Ядром здания служило квадратное в плане помещение столовой (5х5 саж.) с симметрично примыкающими к нему сенями (4х4 саж.). Столовая палата выступала из плоскости фасада, образуя ризалит. Значение этого объема как композиционного центра подчеркивалось примыкавшим к нему огромным парадным крыльцом. Правда, Н.В. Султанов, впервые опубликовавший чертежи дворца, отметил недостаточно последовательное проведение принципа симметрии (так, правое крыльцо дворца заметно длиннее левого, поскольку слева от столовой по переднему фасаду находится десять комнат, а справа — одиннадцать и проезд, по ширине также равный комнате)(27). Но вряд ли можно сомневаться в том, что в реальности дворец выглядел абсолютно симметричным. Вполне вероятно, симметричной была и деревянная надстройка. Хотя А.А. Тиц предполагал, что "первоначальный деревянный дворец не представлял единого объема, а состоял, как и в селе Алексеевском, из обособленных хором, связанных общей композицией"(28), это мнение недостаточно аргументировано: хоромы в Алексеевском, в отличие от Воробьева, не имели единого подклета. Не исключено, что чертеж фасада, воспроизведенный у Н.В. Султанова, фиксирует хотя и не деревянные этажи XVII в., но некое напоминание об их первоначальном виде (см., например, характерные "разорванные" фронтоны наличников, отмеченные и Н.В. Султановым).
Необычными для древнерусского зодчества были и размеры воробьевской постройки — около 170 м по фасаду, что далеко превосходило все существовавшие к тому времени дворцовые здания Москвы и приближало масштаб нового дворца к привычному для европейских монархов. Впрочем, по мнению Н.В. Султанова, внутри дворца этот масштаб нарушался членением интерьера на относительно небольшие ячейки-клети (9х9 аршин). Однако надо учесть, что помещения указанного размера — около 40 м2 — в XVII в. воспринимались не как небольшие, а, напротив, как вполне обширные и просторные, учитывая отсутствие опор и двухсаженную (четырехметровую) высоту.
Следует также отметить, что хотя помещения поклетов воробьевского дворца были изолированы друг от друга (предполагают, что они использовались как жилые комнаты для прислуги), по фасаду они образовывали сплошную цепочку. Достаточно было бы расположить дверные проемы не в торцах, а в боковых стенах, чтобы получить полноценную анфиладу. Таким образом, в воробьевском дворце зародились многие чертежи дворцовой архитектуры нового времени — симметричность общего построения, тяготение композиции к единому блоку, повышенный масштаб, зачатки анфиладности.
Не менее плодотворным строительство в дворцовых усадьбах оказалось для развития церковного зодчества. В 1671 г. началось строительство Покровского собора в Измайлове. Его вела артель каменщиков-костромичей согласно подрядной записи, где указывалось: "зделать в Старом селе Измайлове церковь каменную против образца Соборные церкви что в Оликсандрове Слободе без подклетов длиною меж стен девять сажень поперечнику тож..."(29). Любопытно, что в качестве образца для усадебного храма указывается также храм древней царской усадьбы.
Мастера повторили предписанные им размеры александровской постройки. Однако возведенный в Измайлове собор разительно отличался от прототипа, и не только отсутствием подклета и пятиглавием вместо единственной главы(30). Основной нетрадиционной его особенностью стало идеально центричное решение внутреннего пространства. В соборе Александровской слободы согласно древнерусской традиции восточные столбы оказывались за иконостасом, благодаря чему световое отверстие барабана выглядело сдвинутым к востоку. Пространство для молящихся делилось на поперечно ориентированные зоны: недоступную богомольцам солею, участок между солеей и западными столбами и, наконец, между западными столбами и западной стеной. Такое "слоистое" строение интерьера при более или менее выраженной осевой направленности от западного входа к алтарю (задаваемой, в частности, визуальным "сдвигом" центрального купола к востоку) характерно для традиционных крестовокупольных построек.