Короче: взаимоотношения искусства и государства всегда строятся на том или ином противоборстве их разнонаправленных, но диалектически взаимосвязанных друг с другом и друг без друга не существующих интересов и устремлений. Причем логика сохранения и развития общества заключается в том, что ни одной из этих сторон не дано исчезнуть или полностью победить.
Теперь посмотрим, как реально строились эти исходные и принципиально не устранимые в своей разнонаправленности взаимоотношения искусства и государства в советские времена.
3. Положение изобразительного искусства в СССР
В советском государстве существовала своя очень четкая и очень жесткая внутренняя система стандартов финансирования и поддержки искусства, подчиненная целям практической реализации государственного заказа в области художественного творчества. Созданная в СССР система финансирования опиралась на госбюджет (около 3%), а применение расценок на произведения изобразительного искусства основывалось на многоуровневом творческом отборе — внутренней “советской котировке”.
Первой ступенькой такой “котировки” служил прием в члены Союза художников СССР, для чего от художника требовалось следование определенным творческим шаблонам и правилам, соблюдение как самого ритуала вступления, так и условий дальнейшего достойного членства в нем. Все это необходимо было для того, чтобы иметь профессиональный статус художника — то есть право профессионально работать, иметь профессиональную перспективу, заказы, творческую мастерскую и т.д. Без этого в советских условиях невозможно было быть художником де-юре. Быть художником де-факто в советские времена не только не давало профессионального статуса, но и грозило статьей закона о тунеядстве. Только в составе Союза художников можно было продвигаться по лестнице профессиональной карьеры, общественного и финансового престижа. Этот путь отмечался занятием центральных экспозиционных мест на республиканских и общесоюзных выставках, почетными званиями и степенями, получением наиболее выгодных заказных работ по высшим расценкам. Такое продвижение занимало, как правило, всю жизнь и было полностью обусловлено той системой кнута и пряника, которая была выработана государством.
Система эта основывалась на том, что в советские времена всегда было очень четко определено то, что дозволено в искусстве, и то, что не дозволено. И то, что дозволено, имело всегда очень четкие расценки, утвержденные Министерством культуры и принятые Художественным фондом. Для реализации этой схемы Союзом художников и Минкультом были созданы художественно-производственные комбинаты, которые были единственно возможным посредником между художником и заказчиком, причем исполнителей заказа определяли именно они. Заказчик не мог повлиять на то, кому достанется выполнение его заказа, да ему было, собственно, все равно. Стоимость произведений определялась согласно утвержденным (внутренним для СССР) расценкам по всем видам художественной деятельности, и эти расценки были обязательны для всех госпредприятий и учреждений. При определении авторского вознаграждения учитывались: техника, жанр, размер произведения и котировка автора, т.е. официально присужденные титулы, звания и заслуги. Все это влияло на ценообразование, которое обязательно утверждалось коллегиальным органом комбината художественных работ — Художественным советом. Заказчик платил государственными деньгами, отпускавшимися ему из госбюджета по расходной статье: “на искусство”. Использовать эти финансовые средства на другие цели он не имел права. Если средства не использовались в текущем году, он лишался их в следующем.
Все это оборачивалось, естественно, тем, что искусство, как и все общество, постоянно подвергалось постоянной и тенденциозной идеологической селекции. А жесткая селекция творцов определяла собою и противоестественную, однобокую селекцию творческих направлений и методов.
Таков был командно-распределительный тип отношений между государством и искусством внутри СССР. И лишь за его пределами царил “свободный рынок” с его внебюджетным финансированием, свободным ценообразованием, неограниченными частными инвестициями, которые были защищены от потерь сложившимися за десятилетия правилами игры.
Отметим, впрочем, что в течение всего XX века наше изобразительное искусство, несмотря ни на что, все-таки пыталось сохранить свои связи с неидеологизированной реальностью. Оно стремилось отстоять, по возможности, свою внутреннюю традицию развития, следование своей метафизической миссии — вопреки засилью воинствующего “соцреалистического” эмпиризма и вульгарного материализма, которые властно навязывали свои шаблоны понимания и “отражения” жизни. Все это выразилось, в частности, в появлении и даже как бы частичной легализации той разновидности советского искусства, которую иной раз удавалось оправдывать принятой еще в 30-х гг. теорией так называемого “вопрекизма” — эстетической концепцией, признававшей, что художник может выражать “правду жизни” и вопреки своему “не-передовому” мировоззрению. Но сейчас нам важнее подчеркнуть, что при всем том, при всех своих “раздвоенностях”, изобразительное искусство все-таки имело в условиях СССР пусть незначительную, всего лишь “трехпроцентную”, но все-таки свою долю в бюджете страны, занимало пусть похожее на “прокрустово ложе”, но свое место в общей структуре функционировавшей государственной машины.
Правда, уже с начала второй половины XX века эта структура стала все более ощутимо подвергаться давлению со стороны тех, кто не желал укладываться в ее прокрустово ложе. Внутри советского культурного пространства стало появляться все больше художников, которые сознательно или нет, но не проходили через сито творческих советских стандартов и не принимались в члены Союза художников, а потому не могли официально претендовать и на занятость в сфере профессиональной художественной деятельности. Но тем не менее — все-таки занимались ею. Рост количества таких художников, несмотря на ограничения властей, в 70-е годы привел к необходимости создания даже новой организационной формы — “альтернативной” Союзу художников СССР. И эта форма сопротивления искусства заставила государство постепенно растягивать прокрустово ложе своих нормативных требований, идти на смягчение прежних жестких правил. Одним из первых проявлений этого процесса стало создание и функционирование Московского горкома графиков, который в 70-80-е годы XX века превратился в настоящий оплот независимого искусства, противостоящего официозу Союза художников СССР не только в эстетическом плане, но и в системе финансовой оценки, получения заказов и т.д.
Эта новая, легализованная, категория художников была ориентирована на шкалу ценностей и конъюнктуру западного “свободного рынка” искусства. Единицам из них удавалось даже и практически получить финансовую оценку по западным меркам, вместе с ней они получали и относительно независимый статус от советских властей и советского табу в искусстве. Это стало тем заразительным примером идеологической свободы при финансовой независимости, который сыграл значительную роль в деле дальнейшего информационно-идеологического развала СССР. Не случайно уже тогда финансовые приоритеты стали постепенно брать верх над идеологическими и у самих властей. Государство все чаще стало стремиться больше к финансовой выгоде, чем к борьбе с проявлениями инакомыслия в искусстве, и со временем признание художника на Западе стало одним из условий признания его и в России.
Так сложился своеобразный стандарт. Те из художников, кто мог выехать, стремились на Запад, причем не всегда даже и осознавая — зачем? А нужно им было, как правило, признание ценности их творческой продукции в форме рыночной цены (устойчивой котировки) на “свободном западном рынке”, вместе с которой приобреталась независимость от царившей и давно уже обрыдлой к этому времени идеи “соцреализма”. В головах витал дух “свободы творчества и самовыражения”, гипнотизировала загадочность и непредсказуемость полета конъюнктуры “мирового свободного рынка искусств”, его, казалось бы, идеологическая не скованность и кажущееся разнообразие…
Так пьянит и манит не освоенная еще территория.
4. Новая ситуация
И вот в начале 90-х настал долгожданный момент — российское государство резко повернуло к рыночной системе хозяйствования, открыв границы и отбросив изжившие, недавно безраздельно царившие идеологические доктрины и шаблоны. Теперь экономические и политические западные принципы манифестировались для России как программные цели, потеряв сладость запретного плода. В том числе — и “свободный рынок”.
В этих новых социально-политических и экономических условиях прежняя, советского типа, заинтересованность в идеологическом “управлении” искусством отпала. В результате оказалась отброшенной и господствовавшая в СССР система его финансирования через распределение госбюджетных средств между заказчиком и автором. Рухнула вся прежняя схема включения искусства в государственно-хозяйственный и идеологический механизм, исчез своеобразный “советский несвободный рынок”. Остались только художники, как рыбы на песке, брошенные стремительным отливом. Отечественное изобразительное искусство, его организационно-бюрократические структуры, долгие десятилетия ориентированные на дотации и госзаказ, оказались совершенно не готовы к тому, чтобы понять, каковы должны быть роль и место искусства в системе новых экономических и социальных отношений, как надо решать жизненно важные задачи развития искусства в новых, неожиданных для большинства художников условиях.