Неодолимое непосредственное воздействие на ум и чувства одновременно осознавалось слушателем как излучение внутренней драматической мощи, пронизывавшей и одухотворявшей целое. Сосредоточение целой человеческой судьбы на кратком, насыщенном временном промежутке, охватываемом драмой и разыгрываемом перед глазами и ушами зрителя, по сравнению с эпосом означает громадный рост силы мгновенного переживания. Заострение изображаемых событий до степени рокового перелома изначально основывалось на сопереживании дионисийского экстаза, в отличие от эпоса, который излагал сказание ради него самого и лишь на последнем этапе своего развития примирился с трагическим восприятием целого, как это нам показывают "Илиада" и "Одиссея".
Древнейшая трагедия выросла из дионисийских козлиных хоров (на что указывает ее название) потому, что поэт в дифирамбическом одушевлении испытывал художественно плодотворное душевное состояние, дополнявшее лирически воспринимаемую концентрацию мифа, знакомую древнейшей сицилийской хоровой лирике, драматической актуализацией и переносом поэта в чужое "Я" действующего лица. Таким образом хор из лирического рассказчика превратился в актера и носителя страданий, о которых ранее он лишь участливо сообщал и сопровождал своим сопереживанием. Мимически представить действие как таковое, детально скопированное с жизни, вообще не входило в задачу этой древнейшей формы трагедии, для этого хор был совершенно не приспособлен. Речь могла идти лишь о том, чтобы превратить его в как можно более совершенный инструмент душевных движений, которые вызывало обрушившееся на него событие и которые он выражал песнью и танцем.
Ограниченные возможности этой выразительной формы поэт мог полностью использовать лишь в том случае, если он многократными резкими сменами событийного ряда создавал для хора как можно более разностороннюю и контрастную палитру лирически выразительных моментов, как показывает старейшая пьеса Эсхила, "Просительницы" [28a], где хор Данаид выполняет роль собственно действующего лица [29]. Здесь становится понятным также и то, почему было необходимо добавить к хору одно лицо, произносящее реплики; его задача заключалась в том, чтобы своим появлением и сообщениями, а подчас и объяснением или действием создавать чередование ситуаций, которые мотивировали бы драматически возбуждающие приливы и отливы лирических излияний хора. Таким образом хор переживает "глубоко потрясающий переход от радости к боли и от боли к радости" [30]. Танец — выражение его ликования, его надежды, его благодарности; боль и отчаяние он изливает в мольбах, которые уже в индивидуальной лирике и рефлексии в древнейшей поэзии служили всем видам выражения взволнованного внутреннего мира.
Уже в этой древнейшей трагедии, где нет действия, а есть только страсть, внимание зрителей — благодаря силе "симпатии", благодаря состраданию слушателя страдающему хору, — должно было быть привлечено к судьбе, которая производила эти потрясения в человеческой жизни и была ниспослана богами. Без этой проблемы Тихи или Мойры, ставшей столь близкой сознанию той эпохи благодаря ионийской лирике, из древнейшего "дифирамба с мифологическим содержанием" [31] никогда не развилась бы трагедия в истинном смысле слова. С чисто лирической формой дифирамба, где в форму душевного переживания облачается лишь один драматический момент сказания, мы недавно познакомились на множестве примеров. Отсюда до Эсхила еще огромное расстояние. Для его преодоления оказалось существенным увеличение числа произносящих реплики, а это привело к тому, что хор перестал быть самоцелью, и подающие реплики сначала разделили с ним действие, а потом стали и главными его носителями. Но техническое улучшение было лишь средством для того, чтобы в изображаемом событии, которое все еще в первую очередь оставалось человеческим страданием, более полно и величественно показать высокую идею владычества божественных сил.
Только благодаря прорыву этой идеи новая игра становится поистине "трагической", причем бесполезно искать общее определение этого понятия, — во всяком случае, древнейшие поэты были от этого далеки. Ведь понятие трагического было выведено задним числом на основе сложившегося жанра трагедии. Если мы признаем, что вопрос: "Что в трагедии собственно трагического?" — имеет смысл (а с этим согласны все), то каждый из великих трагиков ответил бы на него по-разному [32], и общая дефиниция только стерла бы эти различия. Самый лучший способ дать на этот вопрос ответ, имеющий общую ценность, — это проследить историю идей, выраженных в трагедии. Наглядное изображение страдания в экстатических песнях и плясках хора, из которого — благодаря добавлению нескольких чтецов — развилось изображение замкнутой в себе человеческой судьбы, стало для внутренне уже давно готовой к этому эпохи фокусом ее религиозного вопрошания о смысле ниспосланного богами страдания в жизни человека [33]. Именно сопереживание удару судьбы, который уже Солон сравнил с грозой, требовало от человека высших душевных сил для противостояния, и, наперекор страху и состраданию — этим непосредственным воздействиям пережитого [34], — взывало, как к последнему резерву, к вере в осмысленность бытия. Специфически религиозное воздействие переживания человеческой судьбы, воспринятое трагедией Эсхила в изображении самих событий и пробуждаемое ею в зрителе, как раз и есть то, что мы применительно к его искусству можем обозначить как трагическое [35]. Мы должны полностью отбросить все современные представления о сущности драматического или трагического и обратить все внимание на этот пункт, если хотим приблизиться к пониманию трагедии Эсхила.
Актуализация мифа трагедий не остается на поверхности, — она радикальна. Она распространяется не только на внешнюю драматизацию, превращающую повествование в сопереживаемое действие, но затрагивает также и духовную сферу, и восприятие действующих лиц. Повсеместно сохраненные преданием сюжеты понимаются целиком из внутренних предпосылок настоящего момента. Если последователи Эсхила, прежде всего Еврипид, все дальше шли по этому пути, пока мифологическая трагедия не превратилась окончательно в гражданскую драму, то первые ростки этого процесса мы можем наблюдать уже в самом начале: потому что и Эсхил создает образы героев предания, которое часто не дает ему ничего, кроме голых имен и самого общего контура действия, по образу, выношенному в собственной душе. Так, царь Пеласг из "Просительниц" — современный государственный деятель, чьи действия определяются решением народного собрания и который ссылается на него, когда требуется немедленное вмешательство х36ъ. Зевс "Прометея прикованного" — прообраз современного тирана, как на него смотрит эпоха Гармодия и Аристогитона. Даже и эсхиловский Агамемнон действует слишком не по-гомеровски, он подлинный сын века дельфийской религии и этики с постоянным страхом перед каким-нибудь нечестием, которое он может совершить как победитель на вершине власти и удачи. Он весь преисполнен солоновской веры, что пресыщение порождает нечестие а нечестие ведет к погибели [37].
Но вполне по-солоновски задумано и то, что он не уходит от "Аты" (вина, преступление). Прометей задуман как низверженный главный советник ревнивого и недоверчивого молодого тирана, обязанного ему утверждением своей еще непривычной и насильственным образом добытой власти, но не желающего далее разделять ее с ним, когда Прометей пытается самовольно использовать ее для спасения страждущего человечества, и карающего Титана вечным мучением х38ъ. В своем образе Прометея Эсхил сплавляет с политиком софиста, — это доказывает повторное обращение к герою этим словом, тогда еще вполне почетным [39]. Как софист был описан и Паламед в одноименной утраченной драме. Оба с полным чувством собственного достоинства перечисляют искусства, изобретенные ими, чтобы помочь человеку [40]. Прометей предстает во всеоружии новейших географических сведений о далеких неизвестных землях. Во времена Эсхила они еще были чем-то редким и таинственным, и фантазия слушателя жадно впитывала их. Однако в устах главного героя длинные перечисления земель, рек, народов в "Прометее прикованном" и "Прометее освобожденном" не только служат поэтическим украшением, они демонстрируют и всезнайство мудрого Титана [41].
Таким образом мы уже приблизились к форме речей, для которых можно указать на те же особенности, что и для действующих лиц драмы. На примере географических речей софиста Прометея уже стало очевидно, что их характеристики целиком и полостью служат созданию образа. То же самое происходит, когда в "Прометее" старый Океан заимствует добрую часть своих мудрых советов, которые он дает страдающему другу, чтобы склонить его к уступчивости перед непреодолимой властью Зевса, из сокровищницы древней гномической мудрости [42]. В "Семерых против Фив" слышится, как отдает приказы современный полководец. Процесс матереубийцы Ореста перед Ареопагом в "Эвменидах" мог бы быть использован как важнейший исторический источник по аттическому праву кровной мести [43], поскольку он целиком посвящен спору с его положениями, а для благословляющих песней заключительной процессии образцом послужила литургическая практика государственного божественного культа и ее молитвенный язык [44].