Тобольский Софийский собор был одним из многих подобных построек того времени, так как по всей стране строятся церкви, формами и стилистикой повторяющие лучшие образцы кремлевских храмов, построенных итальянцами. Нужно отметить, что образец не предполагает необходимости его досконального воспроизведения, он необходим в качестве своеобразного ориентира, чем с успехом пользовались русские зодчие. Вместе с тем, возведение большой главы на широком барабане оставался в ряду секретов технического мастерства итальянцев, поскольку во время строительства каменного Софийского собора вследствие несоразмерности с тяжестью главы обломились и упали своды[10]. Такие случаи бывали и в последующем: в 1687 г. упали своды Преображенской церкви в Соликамске, в 1692 г. рухнул собор в Рязани.
Сооружение купола большого диаметра было одним из достижений эпохи Возрождения, которое по праву принадлежит итальянским архитекторам. Дж. Вазари говорил, что Брунеллески «...имел два величайших замысла: первый — вернуть на свет божий хорошую архитектуру, второй — найти, если ему это удастся, способ возвести купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции»[11], собора, строительство которого было начато в конце XIII в. Арнольфо ди Камбио и затянулось на сотни лет. В средневековой Европе в отличие от Византии и античного Рима не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью. Купол флорентийского собора не был повторением купола Пантеона или купола константинопольской св. Софии, для которых характерен простор, который они создают в храмовом интерьере. Византийцы восторгались куполом св. Софии, говоря, что кажется, что он покоится не на камнях, а «спущен на золотой цепи с высоты неба»[12]. Купол собора Санта Марии органически вырастал из стен, он был воздвигнут как знак победы и власти. В своем структурном и декоративно-изобразительном единстве ренессансная архитектура преобразила облик собора — его центрическое купольное сооружение не придавливает человека, но и не отрывает его от земли, а своим величавым подъемом как бы утверждает главенство человека над миром[13].
Далее, в эпоху барокко купола соборов получили иную трактовку, что отозвалось и в сибирской церковной архитектуре, например, пятиглавие Знаменской церкви Абалацкого монастыря, располагавшегося близ Тобольска, в 1761 г. было заменено однокупольным покрытием. Знаменский храм поражает своей монументальностью и необычностью, что справедливо связывается именно с сооружением большого, широкого восьмигранного купола с ротондой-фонариком наверху. Своеобразие храму придала и постройка в алтарной части узкого поперечного нефа (в католическом зодчестве известного под названием «трисепт»)[14]. Венчание купола получило типичную для тобольского барокко многоярусную форму. Купол «вдавил» четверик церкви в землю, заставил величественно звучать мощный каменный массив стен. Подобная же конструкция купола была повторена и в некоторых других сооружениях, например, в каменной церкви во имя Иоанна Богослова, воздвигнутой в 1779 г. в с. Вагай.
Русская архитектура XVII века справедливо связывается с ренессансными тенденциями в архитектуре, среди которых можно назвать поиски «собственной античности» и обращение к ее принципам. Русская церковная архитектура, в свое время взявшая за образец византийские храмы, творчески переработала их образный строй. По мнению Г.К. Вагнера, уже архитектура Успенского собора Фиораванти была ранней ренессансной модификацией монументального историзма[15], черты которой затем в более поздних постройках «спрячутся» за местную иконографию. Начавшись с довольно скромных шагов в области нового ренессансного архитектурного языка, испытывая груз безордерной образности, русская архитектура к концу XV в. пришла с развитым пониманием классических начал, содержащихся в скрытом виде в традиционном зодчестве, прежде всего в архитектуре Владимиро-Суздальской Руси. Не случайно Аристотель Фиораванти отметил во владимирском Успенском соборе мастерство «своих» (т.е. итальянских) рук. Фиораванти вписался в историю древнерусского искусства тем, что сумел за короткий срок своего пребывания в Москве почувствовать дух «древнерусской классики», родственной романскому стилю, участие которого в сложении архитектуры Проторенессанса хорошо известно[16]. В конце XIX — начале XX вв. историзм снова проявился в архитектуре, например, в творчестве К.А. Тона — в известном храме Христа Спасителя в Москве. Это грандиозное сооружение было пятиглавым с центральным куполом и соединяло в себе множество стилей. По подобию его возводились соборы и в сибирских городах. Например, по проекту К.А. Тона в г. Томске в начале XX в. (после 1901 г.) был построен Троицкий кафедральный собор, который в точности повторял формы московского храма.
Ренессансные тенденции в русской архитектуре XVI в. модифицировались очень своеобразно. Тяга к «национальной классике» проявилась в пристрастии к стройным, пирамидальным композициям, а также к чистым геометрическим формам, проявившимся, например, в суздальской архитектуре (Покровский и Ризположенский монастыри) и в большинстве шатровых храмов[17]. Первая половина века ознаменовалась расцветом столпообразного и шатрового типов храмов. Последовательная эволюция этих архитектурных форм свидетельствует о их связи с ренессансной идеей центрического купольного храма[18]. Но, кажется, именно в русских столпообразных и шатровых храмах смогли реализоваться и идеи готики, от которых итальянская архитектура Возрождения ушла слишком быстро, не использовав, возможно, всего потенциала форм в их связи с гуманистическим началом. Мастера итальянского Возрождения заимствовали некоторые элементы готического стиля, однако остались чужды самой его основе. В их творчестве сохранилась стена, не вертикальность, а размеренность стала основой образа их творений. Даже такие шедевры позднего средневековья, как Дворец Дожей (XIV — XV в.) и Дворец Ка Д'Оро (первая половина XV в.) в Венеции с их арками и стрельчатыми окнами — памятники не столько готики, сколько Ренессанса, в этом случае много почерпнувшего в архитектуре арабского Востока[19].
Готика стремилась к ликвидации стены, к преодолению массы материи, новая же архитектура Ренессанса преследовала иные задачи, чисто «земные», «человеческие» по своей масштабности, искала гармонического и устойчивого соотношения горизонталей. В шатровых храмах Руси нашла реализацию идея гуманистического возрожденческого прославления человека, его духовных и физических сил, что сопрягалось с устремленностью к Богу, утверждая единение и паритет земного и небесного. Вероятно, закономерно, что появление первых столпообразных каменных храмов с шатровым завершением в Московской Руси связано с именами итальянских зодчих, хорошо знакомых с принципами готической архитектуры и одновременно стремившихся к воплощению новых, ренессансных идей. Это, в первую очередь, церковь Вознесения в с. Коломенское (1532 г.), построенная Петроком Малым. Н.Ф. Гуляницкий писал о храме: «Любовь к чистым формам выражается в отказе от угловых лопаток, в замене грубоватых лопаток более стройными и ордерными пилястрами, в гармонизованных горизонтальных членениях, в склонности к многообломно и тонкопрофилированным карнизам, отделяющим традиционные закомары от основного четверика, в отказе от оконных наличников и эстетизации чистых прямоугольных, иногда круглых оконных проемов, в изящной ренессансной лепнине, в применении золотого сечения»[20]. Как и купол Флорентийского собора Санта Марии, шатер Вознесенского храма буквально является продолжением стен, настолько гармоничен переход от восьмерика к пирамидальному завершению. Ясный пропорциональный строй сооружения создает впечатление весомости и осязаемости. А введение едва уловимой, но четкой ордерной системы является еще одной данью ренессансной тенденции.
В 1555–1560 гг. возводится Покровский собор что на Рву (храм Василия Блаженного), имеющий завершением центрального объема шатер. К. Валишевский утверждал, что «...храм Василия Блаженного ...слыл за произведение итальянской архитектуры... строители Василия Блаженного ... удачно соединяли стили византийский, персидский, индусский, итальянский во множестве куполов, пирамид, колоколен...»[21]. В сооружении центрального шатра можно опять усмотреть ренессансное по сути стремление обратиться к «собственной» античности, поскольку не стоит забывать об общекультурной символике шатровой формы, идущей от христианской древности. Шатер мог быть напоминанием о форме главного иерусалимского храма Гроба Господня. Известно также, что именно шатровые храмы на Руси преимущественно воздвигались в память больших побед, что как нельзя лучше отвечает смыслу сооружения Покровского храма в честь победы над Казанским ханством.
В России XVII в. строятся многочисленные шатровые колокольни. Собственно, само начало века ознаменовалось строительством колокольни «Иван Великий» в Москве, точнее надстройки до 81 м в 1600 г. церкви Ивана Лествичника с колокольней, построенной, как уже говорилось, архитектором Боном Фрязиным. Шатровые конструкции широко распространяются в деревянном церковном строительстве. Томский Троицкий храм, возведенный в 1654 г., является одним из ярких примеров сооружений шатрового типа. Это поистине великолепное стройное и величественное сооружение располагалось на горе над урезом воды и имело высоту более, чем 50 метров. Церковь Троицы Живоначальной не была слепым воспроизведением форм каменных шатровых церквей, фантазия ее авторов свободно вдохновлялась замечательными образами столпообразных храмов. Несмотря на большую высоту церковь не производит впечатления чудовищности, она очень гармонична. Благодаря тому, что храм был построен из дерева, присущая ему соразмерность пропорций человеку подчеркивалась горизонтальными рядами бревен срубов. Совершенно в духе ордерной системы выглядят выпуски бревен, подчеркивающие вертикальные линии сооружения, а повалы, выводящие карнизы можно принять за капители, поддерживающие антаблемент.