Судя по документам, в 1780 г. он уже существовал как дом купца Колычева, а в 1822 г. перешел в собственность городского дворянства. Угловая, закругленная часть здания с плоскими ионическими пилястрами и небольшим аттиком, а также оконные проемы хорошего рисунка и пропорций, заключенные в легкие обрамления, свидетельствуют о принадлежности его архитектуре классицизма последней трети XVIII в.
К этому же времени может быть отнесен и вестибюль дома с широкой главной лестницей, ведущей наверх, в парадную анфиладу. По сторонам вестибюля расположены подсобная галерея и лесенка на хоры, которые частично скрыты за боковыми стенами с прорезанными в них красивыми арками и с ионическими пилястрами в простенках. Особенно хорош большой двусветный зал с хорами, оформленный коринфскими пилястрами и сочным лепным карнизом с консолями и пальметками. Только более мелкие детали внутреннего убранства — металлические печные дверцы, ограждения хор, ручки дверей и т. д. — имеют явный позднеклассический характер. Видимо, переделки XIX в. не коснулись основных архитектурных форм особняка.
3. Мужская гимназия
Напротив дома губернатора, на другой стороне Советской площади, расположен Странноприимный дом, более известный в литературе под именем Мужской гимназии. Из стен этой гимназии вышли многие известные ученые, литераторы, в том числе писатели В. А. Гиляровский и В. П. Засодимский. Это одно из крупнейших в городе зданий создано в 1780-е и в первой половине 1790-х гг. Первоначально оно состояло из двух отдельных построек — госпиталя и «большого дома для дворянства, несчастно рожденных и лазарета», возведенных, очевидно, по проекту Бортникова; в 1796 г. обе эти постройки были уже объединены, а в XIX в. дважды значительно переделаны.
2.3 Фрески и стенопись
Живопись 18 века представлена главным образом фресочной живописью и стенописью в храмах.
Остановимся на описании фресок церкви Иоанна Предтечи в Рощенье[8].
Внутри церковь украшена фресками, выполненными в 1717 г. ярославскими мастерами[9]. Существует предположение, что возглавлял эту артель помощник и ученик Дмитрия Плеханова, знаменщик Федор Игнатьев, принимавший участие в росписи ярославских церквей Иоанна Предтечи в Толчкове (1694—1695), Благовещения (1709) и Федоровской богоматери (1715). В настоящее время большая часть росписи этой церкви расчищена. Она разделена на шесть поясов. В зените сомкнутого восьмилоткового свода помещено «Отечество», на его лотках — «Символ веры», затем композиции христологического цикла и деяния апостолов. На стенах расположены сцены, посвященные житию Иоанна Предтечи, акафист Богородицы и «Песнь Песней»; на своде алтаря — иллюстрации молитвы «Отче наш». Композиции на сюжеты «Песнь Песней», известные до этого лишь в ярославской живописи, впервые появляются в Вологде именно в этом храме. Они представляют собой своего рода переработанные гравюры из Библии Пискатора. В алтарной росписи «Отче наш» помещена любопытная сценка «Царство антихристово»: группу связанных людей тащит за веревку высокий мужчина в царском одеянии. В изображенном здесь царе многие исследователи видели Петра I. Действительно, в круглом безбородом лице этого человека с коротким носом и топорщащимися усами прослеживаются черты сходства с привычным образом великого преобразователя России.
Стенопись церкви Иоанна Предтечи представляет собой следующий этап в развитии ярославской живописи по сравнению с фресками Софийского собора. Это — расцвет лубка и графики, когда цвет отошел на второй план. Мастеров, расписавших эту церковь, больше интересует контур, а не красочные соотношения, хотя колорит строится на сочетании коричневых, желтых и белых красок. Какое-то трогательное соединение в этих росписях примитивизма и виртуозности, профессионализма и лубочности, народности создает впечатление непосредственности, искренности, необычности художественного выражения. «Роспись ее,— писал И. Э. Грабарь, — один из чудеснейших лубков, созданных русским искусством. Художник, украшавший эту церковь, обладал той драгоценной и поистине завидной отвагой, которая позволяла ему не смущаться самыми головоломными положениями и заданиями, и он выходил из них победителем. Все действующие лица его фресок так же бесконечно отважны, как он сам: не стоят, а движутся, не идут, а бегут, скачут, кувыркаются».
Достаточно сравнить фрески с изображением «Пира Ирода» в Софийском соборе и в церкви Иоанна Предтечи, чтобы наглядно увидеть ту разницу, которая отделяет Дмитрия Плеханова от его ученика — художника начала XVIII в. Федора Игнатьева. В Софийском соборе эта сцена трактована традиционно: движения персонажей плавны, иногда замедленны, в манере письма чувствуются отблески былой монументальности. Стенописец Предтеченской церкви вводит в композицию музыкантов, играющих на странно изогнутых рогах. Саломея пляшет русскую вприсядку, а не едва переступая ногами и чуть покачивая плечами, как на софийской фреске. Здесь слишком много движения, суетливости, торопливости, чувствуется перегруженность. Фигуры даны в изломанных, нарочито изогнутых позах, линии переплетены, как в кружевном вологодском подзоре.
Точно так же, шумно и беспокойно, пронизанные новым светским мироощущением, решаются и остальные сцены росписи церкви, в особенности связанные с событиями земной жизни Христа и Иоанна Предтечи. Традиционный «Страшный суд» исчез. Вместо него на западной стене представлены сюжеты из Ветхого завета и Апокалипсиса, словно мастеру не хватало тем, в которых он мог бы запечатлеть свои жизненные наблюдения.
Сочетание лубочности и артистизма, очевидно, вообще характерно для вологодской живописи конца XVII — первой половины XVIII в., ибо в такой же манере расписан и ряд других вологодских церквей.
Так же как в церкви Иоанна Предтечи, интерьер храма Покрова на Козлене украшен стенописью (между 1713 и 1720 гг.). Наряду с традицией ярославских фресок XVII в. в ней заметно уже явное влияние новой, светской живописи. Роспись была исполнена известным ярославским знаменщиком Федором Федоровым с дружиной мастеров. В зените свода изображен Царь-царям, на его гранях — праздники, на стенах восьмерика и четверика, разделенных на шесть регистров, — сюжеты христологического цикла, апокрифические легенды об иконе Римской богоматери и деяния апостолов. (Два нижних пояса четверика забелены.) Многие сюжеты почти целиком повторяют иллюстрации Библии Пискатора. Значительная часть изображений имеет характер гротеска, настолько экспрессивно изломаны фигуры, данные в различных ракурсах. Передача движения становится для мастера почти самоцелью. Цвет, как и в росписях Предтеченской церкви, не играет существенной роли, хотя в целом фрески здесь имеют общий серо-коричневый и бледно-голубоватый блеклый тон. Роспись эта интересна тем, что она являет собой последний этап некогда великого и большого искусства стенописи.
2.4 Декоративно-прикладное искусство
2.4.1 Великоустюгская (северная) чернь
Всемирную славу Великий Устюг приобрел знаменитой «северной чернью». Наивысший расцвет искусства черни в этом городе относится к XVIII веку, когда господствующее положение занимает стиль барокко[10].
Чернь - это сплав серебра с медью, свинцом и серой. Размельченный в порошок состав втирается в бороздки награвированного на серебряном предмете узора. При обжиге чернь прочно сплавляется с серебряной поверхностью, рождая черный графический рисунок. Его дополняют гравировкой, чеканкой, золочением, канфарением фона - прочеканиванием специальным острым инструментом, который создает зернистую фактуру поверхности металла. От способа приготовления черни и пропорций ее составных частей зависит прочность сцепления с серебром и оттенок черного цвета. Устюжане имели свой секрет состава. От других подобных центров северная чернь отличается особой прочностью и богатой гаммой - от пепельно-серого до густо-черного.
Северную чернь характеризует особо прочный черневой состав, пропорции составляющих частей которого сохранялись как профессиональная тайна поколениями великоустюжских мастеров. Стилистические особенности их творчества оказали влияние на работы мастеров Архангельска, Вятки, далекого Тобольска.
Изделия устюжских мастеров периода барокко подчеркнуто массивны, формы их пластичны, с плавными контурами, закругленными углами, что великолепно сочетается с мягкостью гравировки, создающей впечатление пластичности рисунка черни.
Крупнейшим художником северной черни в XVIII столетии был М.М. Климшин (1711-1764), который своим творчеством как бы заложил основы технических приемов и художественных решений, ставшие традиционными в устюжском черневом искусстве. О творчестве выдающегося мастера своего времени Михаила Климшина дают представление две уникальные работы. Одна из них - посох великоустюжского епископа Варлаама, исполненный в 1750 году. По всему стволу посоха размещены изображения евангельских сцен в обрамлении орнамента; на фигурной рукояти вырезана надпись, подтверждающая имя владельца и автора вещи. Еще большее мастерство композиции обнаруживает Климшин в небольшой табакерке 1764 года. Крышка и каждая из сторон украшены миниатюрными картинами - сценами парадного выезда, соколиной охоты. Темные фигуры людей выступают четкими силуэтами на фоне пейзажа или архитектуры. Изображения выполнены характерной для Климшина густой чернью. В этом замечательном произведении проявились все особенности почерка мастерства - изящество рисунка, богатство светотеневых и фактурных разработок в деталях, канфарение фона, сочетание серебра с мягкой матовой позолотой.