РЕФЕРАТ ПО ИСТОРИИ ИСКУССТВ
по теме:
АНДРЕЙ РУБЛЁВ
и его школа
Студентки ф-та
культурологии: Сакуненко Ксении
Преподаватель: Мещанкина И.С.
Москва 1995
АНДРЕЙ РУБЛЕВ
Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной орьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия опреде ившего развитие русской живописи.
Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг д угу.Бесспорным лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами.
Благовещениский собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилось. Уцелели только деисусный и праздничный ряды иконостаса, пере есенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохрани ась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.
О предшествующем приоде жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в17 веке “Сказания о святых иконописцах” утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радо ежского (Никон был троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427). По словам “Сказания”, Никон “повелел” Рублеву написать икону Троицы “в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”.
Об остальных крупных работах Рублева мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он всесте с другом и “спостником” Даниилом Черным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря, а затем расписывал Спасский собор московского Андроникова монастыря, старцем кото ого он был. Там Рублев и скончался в 1430 году.
Разумеется, список произведений Рублева этим не исчерпывается. “Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы аписал, все чудотворные”. Помимо названных работ, целый ряд несохранившихся ныне икон упоминается в различных источниках. Несколько дашедших до нас памятников связывает с именем Рублева устное предание. Наконец, в ряде произведений авторство Рублева устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях, когда причастность Рублева к работе над памятникаом документально подтверждена - так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора, - выделить прина лежащие его руке произведения чрезвычайно трудно, поскольку создавались они совместно большой группой мастеров под руководством андрея Рублева и Даниила Чер ого, который, по словам автора “Сказания о святых иконописцах”, “многие с ним иконы чудные написал”.
Если дошедшие до нас биографические свдения о Рублеве изобилуют противоречиями и анахронизмами, то в характеристике личности мастера и в оценке ео искусства источники обнаруживают редкое единоудшие. Андрей и Даниил предстают в их изоб ажении как “чудные добродетелные старцы и живописцы”, “всех превосходящие в доб одетелях”. В Рублеве особенно подчеркивается то, что он “намного всех превосхо ил в мудрости”.
Для воссоздания творческого облика Рублева очень важны сведения, сообщенные в1478 году Иосифу Волоцкому бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоном. По словам Спиридона, удивительные и прославленные иконописцы Даниил и ученик его Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались такими добродете ями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствова ии, что не находили времени для мирских дел.
Эти свидетельства дают отчетливое представление о высокой оценке творчества Ру лева его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его п оизведений и постигнуть существенные особенности его живописного метода. Но чтобы верно понять смысл приведенных высказываний, необходимо познакомиться с некото ыми предсталениями византийской мистики, получившими широкое распространение с еди последователей Сергия Радонежского. Согласно этим предсталениям, для того, чтобы достоверно отображать объекты умственного созерцания, вместо эмпи ический “теней вещей” показывать подлинную их природу, живописец должен был стать созерцателем, если только он не желал оставаться ремесленником, копирующим чужие образцы. Ему предстояло вернуть утраченное естественное состояние - гармонию чувств, ясность и чистоту ума. Совершенствуясь, ум приобретал способность воспри имать “невещественный” свет. По аналогии с физическим свето, без которого евозможно видеть окружающий мир, умственный свет - знания и мудрости - освещал истинную природу, первообразы всех предметов и явлений. Интенсивность проявления того света и ясность умозрения ставились в прямую зависимость от степени н авственной чистоты созерцателя. Живописцу, более чем кому-либо другому, требовалось очистить “очи ума”, засоренные обманчивыми чувственными ”помыслами”, потому что, как утверждал Василий Кесарийский, “истинная красота созерцается только имеющими очищенный ум”. В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась до родетели смирения. Не случайно в источниках к имени Рублева часто прилагается питет “смиренный”. Исаак Сирин называл смирение “таинственной силой”, которой владеют лишь “совершеные”; именно смирение дает всеведение и делает доступным юбое созерцание. Высшим, наиболее труднодостижимым он считал созерцание Троицы.
Историческая канва рублевского шедевра - “Троицы” - библейская легенда о явлении бога Аврааму и его жене Сарре под видом трех мужей; об угощении, приготовленном для них пожил ми супругами под сенью дуба и состоявшем из зоколотого тельца, лепешек, молока и сливок; о предсказанном Аврааму рождении сына.
В основе философского замысла “Троицы” - мысль о могущественной всепобеждающей силе любви как сокровен ейшей человеческой сущности, раскрытие которой служит реальным залогом осуществле ия единства человечества. Художественное совершенство, с которым эта общече овеческая идея выражена Рублевым в символических образах средневековой живописи, ставит икону “Троица” в ряд бессмертных творений мирового искусства.
В иконе Рублева отброшены все бытовые подробности библейского повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи. Смысловой и композиционный центр иконы - чаша с головой закланного тельца, символизировавшего жертвенный подвиг Христа. Трапеза, на которой стоит чаша, - прообраз “гроба господня”. Чашу благославляет ангел, олицетворяющий Сына. В молчаливом соглавии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему Отца. К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры в руках ангелов обозначают власть и всемогущество. Склонением голов среднего и правого ангелов и встречным наклоном голов левого ангела намечен мотив исхождения Слова и Духа от Отца. Это замкнутое круговое вижение, образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное контурами одежд, престола, подножий и горы, передает единство трех лиц божества, их общее участи в осуществлении Сыном центральной идеи легенды, “предвечного” замысл спасения человечества.
Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической символикой, раскрывающей различные аспекты явления Сына-Логоса как вечного жизненного принципа мира. Дуб позади среднего ангела - “древо вечной жизни” - указывает на функцию второго лица Троицы как Слова, творческого начала вселенной ; это прообраз креста и символ воскресения. Гора - традиционный библейский образ возвышения духа, символ “горы высокой” - Фавора, где трем избранным ученикам открылось божество Христа, символ священной горы Сион, где был основан иерусалимский храм. Дом - образ богопознания, “домострительства” Христа, соединившего в себе божественную и человеческую природу, прообраз “дома ожьего” - вселенской церкви.
Глубоко символично и цветовое решение иконы. Живорисец акцентирует в нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсиными тонами одежд. Они указывали не евха истическую жертву - тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека уподоблялась “небесному цвету”. Отте ки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и п авого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем о и необычайно одухотворенны и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, произ вающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического п естола. Лиловый тон плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считался цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения. Интенсивным желты цветом крыльев выражалась “надмирная” интеллектуальная си а. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал “божественн й свет”.
Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной “первообразной” красоты и гармо ии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радо ежский первому построенному им храму Троицы. По словам жития, составленного его современникаом Епифанием Премудным, Сергий желал, чтобы “воззрением на святую Т оицу побеждался страх ннавистной розни мира сего”. Правомерно предположить, что, создавая икону “в похвалу” Серию, воспитанник и последователь его фи ософской школы Андрей Рублев поставил перед собой задачу как можно полнее воплотить п едствления, с которыми связывалась у Сергия идея Троицы.