Для Корнія поза межами можливого – перетворення витвору мистецтва на звичайний ремісничий товар, для Рити поза межами можливого - перетворення своєї чарівної вроди у прості жіночі зваби, а ще гірше - також у товар. Якби хтось із них хоч крок ступив у цьому напрямі, то неодмінно врятував би Лесика від непоправного, а родину - від нестатків. Проте ні Корній, ні Рита аж ніяк не прагнуть цього. Стоїчно переносячи очевидне руйнування своєї сім’ї, кожного по-своєму болить це, зачіпає душу. Але еґоцентризм їх характерів не визнає будь-яких, навіть найменших компромісів, бо в протилежному випадку це означало б не що інше як знищення їх життєвих принципів, морально-етичних засад "чесність з собою". Тим часом сімейне життя - це постійний компроміс, одвічний пошук взаємоприйнятих кроків назустріч один одному.
Характерною рисою драматичного конфлікту модерної драми те, що нерідко справжні причини, котрі спонукають до розвитку дії, знаходяться десь поза сферою прямих зіткнень героїв, як скажімо, в п’єсі "Дизгармонія" Володимира Винниченка, головні персонажі якої революціонери-демократи Ольга та її чоловік Грицько і коханець Мартин протистоять не стільки жандармам, шпигунам і російським козакам, скільки самим собі, своєму внутрішньому оральному імперативу "чесності з собою". Конфлікт тут скоріше за все між гармонією і дисгармонією особистості. Навіть коли замикається в свідомості одного героя(Ольги) або ж не виходить за межі локальних протиріч у світобаченні (Грицька і Мартина) чи частково імпульсується зовнішньою опозицією (стосовно тільки Ольги) з боку Лії. Тому прямих, безпосередньо зорієнтованих проти конкретно-окремішньої особистості дій у драмі не спостерігається. Зокрема уся увага В.Винниченка зосереджується на внутрішньо-психологічному світі дійових осіб, і то не через описування та аналіз почуттів персонажів, а через передачу їх сприйнять, переживань загалом душевного стану. Виходячи з тези про нерозривну єдність проблематики, характерів та конфлікту в драмі, С.Михида зауважує, що "Дизгармонія" не вписується в рамки традиційної теорії драми. Передусім слід визначити, що у п’єсі не один, а декілька конфліктів. До того ж відсутній наскрізний конфлікт, який міг би зробити твір цілісним [14, 52]. Хоча й можна говорити про наявність такого конфлікту, це боротьба двох світів: самодержавства, яке у п’єсі уособлюється в образах жандармів, шпигів, козаків і протилежного йому кола однодумців-революціонерів. Але і протистояння не набуває у драмі справжньої конфліктної гостроти. Конфлікти у драмі "Дизгармонія" не виходять за межі свідомості одного героя, як, наприклад, у ситуації з Ольгою, або ж виростають до конфлікту двох світобачень (Грицько-Мартин). Ось чому при аналізі п’єси доцільно користуватися поняттями мікроконфлікт та система мікроконфліктів [14, 52]. Незважаючи на зазначену поліконфліктність, у п’єсі наявне всеоб’єднуюче начало. Воно полягає у прагненні самого автора дослідити засади "нової моралі", яку сповідують "нові люди"-революціонери. Драматична акція переноситься на тло душ. Драматичний конфлікт - це боротьба поміж свідомими змаганнями і несвідомими інстинктами людини. Таким чином, у творі вияскравлюються і увиразнюються насамперед ті причини конфлікту, що перебувають поза координатами прямих зіткнень героїв – Ольги, Грицька і Мартина. Досить чітко проступає це в останній картині драми, де вирішення проблеми за нормальних умов неможливе. В цьому допомагає героям розв’язка подієвого конфлікту, що виступає у фіналі п’єси, немовби підбиваються підсумки всього. Головні герої драми безперестанку перебувають в залежності від своїх внутрішніх конфліктів-дизгармоній. Цікавим є те, що жоден із конфліктів, що розробляються автором, у творі не розв’язаний. Зовнішній подієвий конфлікт лише в деяких сценах виправдовує свою наявність як засіб призупинення мікроконфліктів, що їх неспроможні розв’язати персонажі. Яскраво і точно відображено в модерній драмі міщанство, головний із видимих супротивників героїв. У такому конфлікті воно проступає не як ізольована суспільна група, а як різноманітна соціально-етична категорія, приналежність цілого життєвого звичаю. Діапазон властивостей цього міщанства надзвичайно великий: від обивательської відсталості, обмеженості, злорадства до виродження національного загальнолюдського, духовного начал чи, зрештою, до цілковитої втрати людськості. Міщанство як ознака бездуховності властиве не тільки жалюгідно-мізерній площині Секлеті Лазарівні з її надокучливими моральними повчаннями та "обачливому публіцисту" Евменові Семеновичу Тихенькому з його меркантильно-пристосовницькою філософією "моя хата скраю" ("Співочі товариства"), не лише "добропорядному" паничу-хлопоману Антосеві та його дядькові Макару Макаровичу з одвічною ідеєю–фікс освіжити стару дворянську кров "молодою" селянською ("Молода кров"), що їх зображує Володимир Винниченко. Міщанство, більшою чи меншою мірою характеризує й такі, здавалося б, цілковито респектабельні постаті з творів драматурга як Наталія Павлівна ("Брехня"), Інна Мусташенко ("Закон"), Христя ("Натусь"), Сніжинка ("Чорна Пантера і Білий Ведмідь"), Тимофій Лобкович ("Пригвождені") та ін. Або ж у творі "Memento" добропорядний лицемір і цинік, дізнавшись про вагітність своєї невінчаної з ним дружини Антонини, без найменшого докору сумління, без крихти сумніву й будь-якої морально-духовної провини та спокути за здійснене спочатку пропонує їй позбутися народження небажаної для нього дитини, а згодом із садистською насолодою спостерігає біль і звідчаєність матері, коли та страждає коло застудженого ним же хлопчика-його сина. Саме в цій драмі чи не вперше є сутнісним конфлікт, який ґрунтується на біологічних чинниках, де материнський інстинкт, материнське начало героїні беруть гору над її коханням у найбільш критичний момент її життя. Схоже зустрічаємо у драмах "Чорна Пантера І Білий Ведмідь", "Пригвождені", "Закон", "Натусь", де материнство й батьківство як вияви людської природної суті домінують в загальному спрямуванні розвитку драматичного конфлікту. Великого значення надавав Володимир Винниченко питанню протистоянь я - ми. Так, у драмі "Між двох сил", в основі якої лежить конфлікт між особистим і національним, між переконаннями та морально-духовними обов’язками, драматург продовжує художнє дослідження внутрішнього світу політизованої людини, революціонера, котрий підпорядковує всього себе, свої морально-етичні засади і принципи служінню ідеї і намагається збагнути, де лежить ота межа між особистим і суспільним, між "чесністю з собою" і "служінням народові", яку змушений переступити революціонер і цим самим прирікати себе на моральну поразку, на втрату свого "я" своєї суверенності"[6, 62]. Хоча, на перший погляд, конфлікт вибудовується на протиріччях революційної дійсності в Україні, де є все – й ейфорія від омріяної віками національної незалежності і духовно-патріотичне зрушення народних мас. І поступове отверезіння від більшовицької ідеології, і фанатизм віри в неї, може, навіть якесь романтизоване бачення її, і одержима жертовність в ім’я національних ідеалів…І все ж цю зовнішню сторону конфлікту драматург репрезентує через сім’ю робітника-залізничника Микити Івановича Сліпченка, де під тиском розмежування політичних сил, що набирає непримиримої конфронтації, розриваються й родинні зв’язки, вороже поляризуючись. Завдяки цьому Володимир Винниченко досягає певної символізації української національної трагедії початку XX століття, яка "розколола" народ, порозкидувала по різні сторони барикад, і цим самим деструктурувала морально-етичні принципи і перестороги. Стрижнем і рухомою силою драматургії, за словами С.Хороба, стає, можливо, не стільки інтрига чи боротьба інтересів, скільки внутрішня дія, звідси й зміни в звичних умовах сценічності(головними були події, а вже в їх фокусі-психологія і характери): тепер же саме внутрішні, психологічні порухи накопичуються і розвиваються, імпульсуючи розгортання драматичного дійства, при цьому часто зовнішні зміни, сюжетні події загалом посутня основа конфлікту не показані, і час вияскравлюється у змінах психології.
Досить вдалою, з точки зору досліджуваної проблеми, є драма "Щаблі життя". В ній автор продовжує розгортати проблему "нової моралі". Цього разу автора цікавлять проблеми моральності вільного шлюбу, проституції, венеричних хвороб. Драматург заглиблюється і в проблему, яку можна сформулювати як "визначення маленької людини у суспільстві". Драматург розкриває їх через конфлікт головного героя Мирона Антоновича Купченка, який є носієм теорії чесності з собою, з його оточенням (Аня, Соня, Зіна), яке цієї теорії не приймає. Відзначимо, що цей конфлікт має як зовнішні (опозиція: Мирон-Аня, Мирон-Зіна, Соня), так і внутрішні вияви (Мирон: проголошення теорії чесності з собою неможливість сприйняти ці ідеї душею). Крім наскрізного, головного конфлікту у п’єсі прослідковується ряд мікроконфліктів, що свідчить про її поліконфліктність, то це опозиції "мужицтва і панства" (Акулина Автономовна-Сидір Маркович), "батьків і дітей" (Сидір Маркович і Акулина Автономовна-Аня, Зіна, Коко).
В.Винниченко створюючи конфлікт, поступово ускладнює його. Діючи за принципом нагнітання, це заставляє реципієнта відчувати постійну напругу у процесі рецепції. Так, пані Акулина перебуває у конфлікті не лише з Мироном, а й із чоловіком-вихідцем із селянської сім’ї. Опозиція дружини і чоловіка породжує у п’єсі один із мікроконфліктів – конфлікт "мужицтва і панства".