Лирический герой Лермонтова, теряя черты демонизма и роковую исключительность предначертанной личной судьбы, становясь проще и ближе к людям, не утрачивает, однако, ни стойкости, ни мужества. Его центральное место в зрелой лирике определено интеллектуальной значительностью, зоркостью философского зрения, выделяющими его как из светского круга, так и из среды «простых» людей. Ему, несмотря на безнадежный и горький жизненный опыт, по-прежнему хочется счастья, бесхитростных радостей, но он едва ли надеется их достичь. Развеялись мечты о любви, и уже нет непосредственного чувства к женщине: ее красота напоминает даже не саму прошлую любовь, а страдание о ней и погибшую молодость. Но под неспособностью любить и внешней покорностью судьбе, под незатейливой и грустной шуткой таится далеко не угасшая душа, выдающая свой пламень (например, в стихотворении «Валерик») и рассказом о кровавых ужасах войны, и намеренно прозаически выраженным чувством верности.
Если в ранней поэзии лирические чувства выступают крайне напряженными, то в зрелой они заметно притушены. Лермонтов избегает открытой эмоциональности. В связи с этим возрастает внимание к предмету и увеличивается роль повествовательно-лирических жанров. Рассказ сопрягается с элегией («Бородино»), с мелодиями, романсами («Свиданье»), с посланиями («Валерик»), с песнями, имеющими фольклорную основу («Казачья колыбельная песня»). Скрещивание жанровых форм становится одним из важных путей их обновления и оживления. Баллада, например, вбирает признаки романса («Тамара») и песни («Дары Терека»). Как правило, в балладах Лермонтов ослабляет сюжетное начало, устраняет эпизод, событие и ставит акцент на психологической атмосфере окутывающей балладную ситуацию. Сюжет обычно остановлен на кульминации, а развязка дана намеком, что усиливает лиризм. Из содержания баллады исчезает мотив субъективной вины, занимавшей столь видное место в балладах Жуковского, Катерина и Пушкина. Роковой конфликт - у людей нет прочных контактов ни друг с другом, ни с существами иных миров - отнесен ко всему бытию и распространен как на человеческие отношения, так и на космическую область. Трагическая развязка вследствие этого предначертана заранее, что прямо или косвенно, но всегда обобщенно отражает катастрофический личный опыт Лермонтова.
Подобные изменения происходят и в других формах. В элегию неожиданно вплетается мещанский городской романс («Соседка»), в послание включаются батальные сцены («Валерик»), а сатирическая зарисовка совмещается чуть ли не с сентиментальной идиллией («Как часто, пестрою толпою окружен,..»). Лермонтов становится строже в лирических высказываниях, разнообразнее в использовании интонационных средств и одновременно лаконичнее в выражениях переживаний. Он более чуток к духовным процессам, к их «логике».
Первостепенное значение приобретают для Лермонтова духовно-нравственные ценности (жажда единения с людьми, любовь к родине и народу), но поэт, причащаясь к этому чистому роднику и понимая, что слишком многое разделяет его и «простого» человека, не может и не хочет расстаться со своим правом на особую и «странную» судьбу. Это углубляет трагизм его лирики и бросает свет на своеобразие ее стиля.
Лирическая экспрессия как раннего, так и позднего Лермонтова поддерживается употреблением слов с качественно-эмоциональными значениями. Именно они определяют образное движение лирической темы. Художественный эффект достигается безыскусственной простотой речи с ее опорой на живые нормы книжного и разговорного языка. Для Лермонтова характерна принципиальная выделенность отдельных слов и словосочетаний и одновременно их зависимость от смысла текста, в который они включены, что в совокупности создает смысловую емкость лирической речи. При этом ритмическое движение как бы обгоняет смысловое: слова и сочетания вызываются не столько их соответствием предметному содержанию, сколько энергией ритма, требующей нанизывания новых и новых эмоционально подкрепляющих образов. Лермонтов намеренно оживляет в слове его эмоциональный ореол и резко выделяет его, подчеркивая скрытую в нем выразительность. В ходе общего смыслового движения он повышает эмоциональную напряженность отдельных слов и сочетаний, форсирует ее интонационно. За стилистически точными и предметными значениями воздвигается новый смысл. Поверх предметного значения выстраивается ряд метафорических образов, поддерживающих и вызывающих друг друга. Это особенно очевидно, если проследить за употреблением слов «странник», «холод», «зной», «увял», «лучший» и др. Так например, слово «странник» имеет не только прямое значение (одинокий странствующий путник), но и символическое, связанное со сложными эмоциональными переживаниями трагически одинокого, страдающего от тягостной бесприютности, потерянного, оторванного от родной почвы человека.
Такие важные в идейно-эмоциональном отношении слова становятся опорными и устойчивыми в лирике Лермонтова. Они могут скапливаться и согласовываться друг с другом (ср.: «Лучшего ангела душу прекрасную»), но могут и вступать в конфликт с контрастными им по значению или стилистической окраске словами и оборотами («Теплой заступнице мира холодного»)
При этом контраст приобретает чрезвычайно разветвленный характер. Слова стягиваются в пары, в устойчивые сочетания либо по признаку их смыслового или стилистического соответствия, либо, напротив, вследствие их расхождения. Так, в «Смерти Поэта» на подобные значимые по смыслу и интонационно выделяемые сочетания, часто традиционные в поэтическом словоупотреблении, ложится основная эмоциональная нагрузка: «мирных нег», «свет завистливый и душный», «сердца вольного», «пламенных страстей». Здесь и традиционные стилевые оппозиции:
И прежний сняв венок - они венец терновый
Нередко слова образуют контрастные группы, в которых смысл целого превышает значение каждою отдельного слова, приобретающего в сочетании несвойственный ему ранее оттенок. Например, «напрасно и вечно» ощущается неразъемной парой. Слова здесь сближены не по прямому контрасту (мгновенно и вечно), а по особому: напрасное желание обессмысливает вечное, придавая всему сочетанию трагическое звучание. Слово «вечно» для романтика глубоко интимно, поскольку с вечностью ассоциирована неистребимость душевных порывов. У Лермонтова «вечно» теряет высокий ореол, становясь знаком неотступной тоски, несовершенных, хотя и необъятных желаний. «Напрасно» и «вечно» принадлежат при этом к разным стилевым пластам. «Напрасно» - слово обиходное, бытовое, тогда как «вечно» - книжное. «Напрасно» воспринимается как прозаизм, «вечно» - как поэтизм, но, поставленные рядом, они стилистически уравновешивают друг друга.
Лермонтов закрепляет устойчивое экспрессивное наполнение в словах и их сочетаниях. Поэтому у него наблюдается обилие повторяющихся одних и тех же или сходных выражений, переосмысление уже готовых поэтических формул, тяга к афористической речи, где неотрывность сочетаний предельно очевидна и художественно значима.
С этим связаны две противоречащие друг другу тенденции. С одной стороны, крайняя непритязательность в выборе определений которые будто бы всецело предметны и даже нарочито неизобразительны. Например, в стихе «И белой одежды красивые складки» определение красивые слишком общее. И таких «простых» определений поэт не избегает: вороной конь («Араб горячил вороного коня», «Три пальмы»); зеленые ветви, зеленые листья («С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская. На ветвях зеленых качаются райские птицы», «Листок»; «Хранимый под сенью зеленых листов» «Три пальмы»); высокая чинара («И странник прижался у корня чинары высокой», «Листок»); знойные лучи («От знойных лучей и летучих песков», «И стали уж сохнуть от знойных лучей...», «Три пальмы»). Сюда нужно отнести и фольклорные образы: черноглазую девицу, черногривого коня, месяц ясный, буйную думу, широкое поле и пр. В зрелой лирике заметно это пристрастие к предметности: проселочный путь, спаленная жнива, полное гумно, с резными ставнями окно и т. д. С другой же стороны - изощренная и утонченная живопись: прозрачный сумрак, румяный полусвет, степь лазурная, цепь жемчужная, влажный след; напряженность психологических состояний: позора мелочных обид, жалкий лепет оправданья пленной мысли раздраженье, любви безумное томленье и т. д.
На фоне эмоционально окрашенных эпитетов и сочетании предметные образы, повторяясь, кочуя из стихотворения в стихотворение, наполняются экспрессией. «Зеленые листья» - не простая регистрация цвета листьев, по и обозначение жизненности, молодости, здоровья, а «знойные лучи» - не столько жаркие, сколько губительные. И это второе, эмоциональное значение выдвигается на первый план.
Стремление Лермонтова к выделению отдельных слов и словосочетаний находится в прямой зависимости от интонационной структуры стиха, способствующей более полному выявлению выразительности всего контекста, в котором эти отдельные слова или словосочетания не теряются, а сверкают звездами.
С одной стороны, поэт утверждает ораторско-декламационную интонацию, создаваемую патетическими формулами и сравнениями, развернутыми и подчас непосредственно не связанными с лирическим содержанием, но эмоционально настраивающими на состояние души лирического героя и поясняющими ее:
Тал храм оставленный - все храм,
Кумир поверженный - все бог!
(«Расстались мы, но твой портрет...»)
Как ранний плод, лишенный сока,