…Теперь, на башне Христа, я переживаю нечто подобное тому, что пережил у дервишей. Теплый, сильный ветер гудит за мною в вышке, пространство точно плывет подо мною, туманно-голубая даль тянет в бесконечность...[15]
Текст – медитация.
Экскурсия героя построена так, что город шаг за шагом ведет его от одного духовного состояния к другому, чтобы завершить путь состоянием духовной радости, озарения.
Пространственно-временную структуру очерка можно представить тремя уровнями хронотопа:
1. Хронотоп путешествующего героя
2. Историко-культурный хронотоп[16]
3. Мифопоэтический хронотоп (пространство-абстракция)
Все три уровня объединены общим хронотопом Дороги.
Внимание к мотиву, таящемуся в этом литературном произведении, поможет глубже понять его. Неким «пиковым» моментом воплощения авторской концепции в поэме является словосочетание, ставшее заглавием.
«Тень птицы».
В 5 части очерка писатель возвращает нас к Саади через предложение «страна, занятая городами, морями, торжественными хребтами Малоазийских гор – страна, на которую пала тень птицы Хумай»[17]. В стихах Саади встречаем:
На мощном Хумае достиг высоты
И труд пешехода не ведаешь ты.
Причина такого наименования очерка, возможно, в том, что в произведении речь идет о древних цивилизациях, некогда богатых, грозных и процветающих, то есть бывших под тенью птицы Хумай, приносящей счастье.
Позиция заглавия, которой присуща графическая и смысловая выделенность, способствует узнаванию, дешифровке цитаты читателем и реализации реминисцентного содержания.
Итак, попробую обобщить и систематизировать все сказанное в сжатом виде:
1. Данный очерк / «путевая поэма» организован, прежде всего, событием перемещения субъекта речи, то есть хронотопом дороги. В «Тени птицы» присутствует движение от тьмы и мертвенности к торжеству и свету (ср. ритуал дервишей).
2. Вторым моментом является авторское чувственно-страстное видение мира в его внешней природно-предметной выраженности, что связано с понятием суфизма.
3. Выстраиванию/формированию композиции послужили образы и сюжеты Корана, персидской легенды, поэзии и Тезкирата Саади, которые используются в тексте в качестве основания для развития мыслей. В очерке дается большой массив имен собственных, которые мы понимаем как цитаты – имена, отсылающие к тем или иным историческим местам, с которыми могут быть связаны соответствующие исторические события. Фольклор, священные книги и другие околорелигиозные источники осмыслены как тексты. Не прямое, а опосредованное выражение позиции автора в тексте, то есть стилизация, – тоже своего рода цитирование. При этом «свое» слово находится в «подчинении» у «чужого».
4. Композиция была определена как кольцевая (очерк открывается и закрывается цитацией Саади, фигурой знаковой в контексте, концепции повествователя)[18], «красивая» (расшитая, узочатая), сравнена с композицией суфийской/восточной/персидской мелодии/музыки.
[1] Другое дело, что каждая из таких отсылок может быть узнаваема/неузнаваема, имплицитна/эксплицитна, точна/неточна, сознательно/бессознательно использованная автором.
[2] Однако, нужно отметить, что не все цитаты приведены именно из Тезкирата: есть также фрагменты и «Бустона» и «Гулистона».
[3] Ритуал состоял в следующем: люди в продолговатых колпаках с черными накидками; эти накидки сбрасываются во время танца, и дервиши предстают в белых одеяниях. Такая смена одежд истолковывается как смерть и воскресение (из тьмы к свету). При вращении дервиш держит правую руку обращенной к небу, а левую – к земле. Движения поначалу медленные и величавые с постепенным ускорением в такт музыке, но никогда не становятся бесконтрольными.
[4] Первая книга 2 элегия 23 стих (Смирин В.М., автор примечания к циклу). В самой элегии автор описывает свои впечатления, ужас и страх за сохранность жизни от бури, которая застигла его в пути на корабле в Черном море, к месту ссылки в город Томы, на территории нынешней Румынии.
[5] Но нельзя забывать о том, что оно принимает ту или иную форму в зависимости от приближающегося по свойствам соседнего пространства (имеется в виду изменение свойств моря в зависимости от того, ближе оно к «желаемой» Турции или дальше). Так можно заметить времени при отплывании от берега России («В наступившей тишине начался медленный выход в море»). А море приближения к Турции («В круглых сиренево-серых облаках все чаще начинает проглядывать живое небо. Иногда появляется солнце, - тогда кажется, что кто-то радостно и широко раскрывает глаза. Мгновенно меняются краски далей, мгновенно оживает море»; «Вот поднялись справа и слева белые маяки – и потянуло теплом берега и знакомым ароматом турецких цветов»).
[6] Са'ди (Саади) Муслихуддин Ширази (ум.в 1292) - великий персидский поэт и суфий. Важнейшая фигура текста, оказавшая влияние на самого Бунина.
[7] Напоминаем, что далеко не все из приведенных в очерке фрагментов поэта принадлежат жизнеописанию - они могут быть в «Бустане» или других произведения Саади.
[8] Муслихуддин Саади. Избранное. Сталинобад. Таджикгосиздат. - 1954. С.75.
[9] Мусхуддин Саади. Избранное. Сталинобад. Таджикгосиздат. - 1954. С. 104.
[10] …неотъемлемой частью которой является практика духовного радения – Сама
[11]Каждый город имеет свой особенный голос, который как бы "вслух" говорит о тех, кто жил в этом городе и как они жили, какова была их жизнь; он говорит об их степени эволюции, об их поступках, о результатах их действий. Люди ощущают вибрации посещаемых мест. Герой как путешественник на земле древних традиций увидел бесчисленное количество мест, которые, можно сказать, воспевают легенду прошлого.
[12] Герой рассказа бежит того, что он слышит в современном городе (по большей части именно ночью, когда по убежению многих мусульман можно делать все, что угодно), того, что на самом деле является лишь шумом и какофонией, лишенными всякой духовной ценности, - то потому, что слушание такой музыки мешает его внутреннему духовному состоянию; ее дисгармоничность прерывает и рассеивает песню, звучащую в сердцевине его бытия.
«Совсем другими огнями горят раскрытые настежь окна и двери в галатских домах, в кофейнях, в табачных и фруктовых лавочках, в парикмахерских. Сколько тут этих огней, сколько народа, играющего в кости, в шашки, пьющего виски, мастику, кофе и воду и зянявшего своими табуретами, кальянами и столиками половину набережной! От тесноты, от запаха цветов, пыли, сигар и жаровен, на которых уличные повара подшкваривают кофейные зерна, кебаб и лепешки, воздух зноен и душен. Из вторых этажей домов, из освещенных окон несутся звуки граммофонов, дешевых пианино. В толпе, текущей по набережной, раздаются бешено-сиплые басы водоносов, звонкие альты чистильщиков сапог и продавцов газет, сладкие тенора греческих кондитеров, хлопают бичами худые черномазые извозчики в фесках и пыльных пиджаках….один за другим бегут шумные колесные пакеботы, переполненные народом, с загородных гуляний…».
[13] О криках птиц и животных. В Суфизме: в них восприимчивый слушатель может уловить восхваление Бога.
[14] В Коране Бог говорит: 'Самый неприятный из голосов есть голос ослов'.
[15] Ср. Кого Бог любит, тому дарует три свойства:
Щедрость моря, доброту солнца и смирение земли (Баязид, один из суфийских мастеров).
[16] Оба эти уровня формируют определенное пространство.
[17] Слово «huma» حم перс. «мифическая птица». В иранских и арабских текстах Хумай - волшебная птица-феникс, вещая птица, делающая человека, на которого она бросает свою тень, царем; в арабизированном мире народов Средней Азии хумай – птица счастья, солнца (Хайям, Дакаики, Нахшаби, Саади). Одновременно термин хума/хумай означал вид птиц, определяемых, по У. Шапке, как падалеедящие птицы – сипы или грифы. Очевидно, поэтому в иранских языках hum- “Хомай” означает птицу самого лучшего предзнаменования, мифическую птицу-феникс, и в то же время определяет некрофагов (гриф, ягнятник-бородач).
На протяжении всего текста встречаются лексические единицы с «птичьей» семантикой, лексические единицы с мортальной семантикой, которая время от времени становится доминирующей и в концептуальном поле экзотического пейзажа.
[18] Можно говорить также о различных «кольцевых/круговых» проявлениях. Так, Круг в этом контексте тоже фигура символичная, несущая определенную смысловую нагрузку. “Круг” – это круг сидящих суфиев, собравшихся для совместной медитации.
По кругу двигались и дервиши в танце (как двигаются и в обычной жизни):
На хорах, над входом, поместились музыканты с длинными флейтами и барабанами, по бокам - зрители.
Когда наступила тишина, вошел шейх-настоятель, а за ним десятка два дервишей - все босые, в коричневых мантиях, в войлочных черепенниках, с опущенными ресницами, с руками, смирно сложенными на груди.
Шейх сел у стены против входа, разделившиеся дервиши - по сторонам, друг против друга.
Шейх, медленно повышая жалобный, строгий и печальный голос, начал молитву, флейты внезапно подхватили ее на верхней страстной ноте - и в тот же миг, столь же внезапно и страстно, дервиши ударили ладонями в пол с криком во славу Бога, откинулись назад - и снова ударили.
И вдруг все замерли, встали - и, сложив на груди руки, двинулись гуськом за шейхом вокруг зала, обертываясь и низко кланяясь друг другу возле его места.
Кончив же поклоны, быстро скинули мантии, остались в белых юбках и белых кофтах с длинными широкими рукавами - и закружились в танце: взвизгнула флейта, бухнул барабан - и дервиши стали подбегать с поклоном к шейху, как мяч, отпрядывать от него и, раскинув руки, волчком пускаться по залу. И скоро весь зал наполнился белыми вихрями с раскинутыми руками и раздувшимися в колокол юбками.