Мы не ставим своей целью давать теоретическое обоснование гендерной поэтике. Мы пользуемся этим понятием как рабочим определением характерных особенностей женской прозы на материале указанных авторов и считаем это возможным, т.к. соответствующие прецеденты уже имеются. Проблемам поэтики в гендерном аспекте посвящено учебное пособие по спецкурсу Т.Мелешко (2001). Непосредственно о гендерной поэтике подробно говорится в статье С. Охотниковой «Гендерные исследования в литературоведении: проблемы гендерной поэтики».
На основе типологии, предложенной современными литературоведами (Н. Фатеева, О. Дарк, Т. Мелешко и др.), мы выделяем следующие типы женской прозы:
0. Женская, созданная по образцу мужской, проза маскулинного типа, к которому относится подавляющее число произведений писателей-женщин советской эпохи. Это, в основном, произведения «производственной и батальной прозы» (которую можно назвать «женской прозой» только по биологическому полу их создателя).
1. Женская проза с ярко выраженными феминным и мускулинным началами, т.е. андрогинный тип (Т.Толстая).
2. Женская проза, синтезирующая женское и мужское начало на уровне аннигиляции (взаимоуничтожение, превращение двух начал в нечто третье). Такой тип можно назвать аннигиляционным (Л. Петрушевская).
3. Женская проза феминного типа (Л. Улицкая).
Последние три типа стали преобладающими именно в современной женской прозе, что и показано далее на материале рассказов Т.Толстой, Л. Петрушевской и Л. Улицкой. Именно к таким типам творчества можно отнести слова О.Дарка «Мне порой кажется, что мужчиной в литературе все сказано» и «открытия ожидаются от писателей женщин».
Подчеркнем, что произведения, относимые нами к трем типам, также могут быть классифицированы по преимущественному объекту изображения – женщина, (что чаще) или мужчина, увиденный глазами женщины. Выделение данного вопроса в диссертационном исследовании подсказано статьей И.Тартаковской «Репрезентация пола в традиционной и современной русской культуре». Ею замечено, что изображение противоположного автору пола в художественной литературе чаще всего превращается в изображение человека вообще. Это обстоятельство объясняется тем, что как бы хорошо писатель не относился к своему герою противоположного пола, он всегда будет для него «внешним объектом». Ссылаясь на мысли Виктора Ерофеева: «трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова – проститутка. Она торгует своим телом, которого нет», – И. Тартаковская замечает, что и другие «инфернальные» женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) также обозначены лишь условно. Стала нарицательной, а фактически идеальной, чистота тургеневских девушек.
Поэтому закономерно предположить, что женский образ под пером авторов-женщин имеет свою специфику. Он более зрим, «материален», и если говорить о традиции, то это скорее традиция фламандской живописи, чем традиция слова. Вопрос о телесности женского письма прежде всего в изображении героини был поставлен Натальей Загурской в статье «Между Медузой и Сиреной: к вопросу о женской гениальности»: «Насколько полно в словесном творчестве – в духовном, по сути, акте, - может быть выражен телесный опыт, определяющий женское письмо?» (Загурская, 2002). Во «Введении в гендерные исследования» (М., 2005) А.Костикова также ставит вопрос о репрезентации телесности, подчеркивая, что в современных гендерных исследованиях феминное мыслится не как альтернатива мужскому, а как отказ от самой альтернативности. Ссылаясь на Жиля Липовецкого, она подчеркивает, что отныне женщина предстает «радикально изменяющейся» и «постоянно возобновляющейся в своем постоянстве» [с. 181, 2005]. Такой ситуативный момент в изображении героини – одно из оснований для репрезентации многообразия женских характеров в художественной прозе.
Вместе с тем нельзя не сказать об издержках гендерного литературоведения в той его части, которая ориентирована на стиль западной феминисткой практики. Российского читателя, отпугивает ее вызывающая для русского уха терминология: в том числе введенное Л. Иригарэ понятие «вагинального символизма», в отличие от «символизма фаллического» (термин Ж. Деррида). Но за непривычными терминами встает понятное, в общем, содержание. Для женского символизма определяющим оказывается множественность, децентрированность, диффузность значений и синтаксической структуры, поскольку «вагинальный символизм» основан на отношении не идентичности, а длительности, механизм действия которого не подчиняется логическому закону непротиворечивости. В такого рода текстах определяющим выражение оказывается чувственность, проступающая прежде всего через настроение и ритм прозы. Ю. Кристева, Л. Иригарэ говорят о телесноориентированном женском письме, а проблема телесности в художественной литературе сейчас одна из актуальных в отечественном литературоведении даже безотносительно к гендеру. И вместе с тем нельзя не согласиться с Марией Ремизовой в ее резкой критике книги И.Жеребкиной «Страсть. Женское тело и женская сексуальность в России» (СПб, 2001). Эта критика касалась не столько существа раскрываемого в книге вопроса, а прежде всего самой формы подачи материала: автор книги, по мнению рецензента, «изъясняется на неудобно читаемом волапюке», в котором «экстаз» или «любовь» непременно превращаются в «процедуру экстаза», «процедуру любви» и т.д. Как один из аргументов, определяющих негативное отношение к книге, рецензент приводит из нее заключительную цитату: «Фаллическое – это такой элемент в структуре, который маркирует чистое различение: другими словами, такое присутствие, которое маркирует чистое отсутствие».
Думается, однако, что к подобным несомненным издержкам вовсе не сводятся поиски литературоведов-гендерологов; эти издержки не должны перечеркнуть плодотворность интерпретаций художественного текста в гендерном аспекте.
Выводы по I главе
Предпринятый нами анализ основных концепций гендера как социо-культурного феномена показал, что различение понятий пол и гендер обозначило выход на новый теоретический уровень осмысления социальных процессов. Гендерные исследования носят полидисциплинрный характер и ведутся на стыке общей гендерологии и многих других наук, в том числе и литературоведения, о чем свидетельствуют работы Т. Ровенской, Т. Мелешко, С. Охотниковой и др. Современная гендерная теория, учитывая существование тех или иных биологических, социальных, психологических различий между женщинами и мужчинами, утверждает, что не столь важен сам по себе факт этих различий, главное – их социокультурная оценка и интерпретация, а также построение на основе этих различий системы властных отношений. Разработка категории гендер затрагивает все области гуманитарного знания, что особенно значимо в сфере культуры, прежде всего художественной культуры и литературы.
Гендерный аспект литературоведения составляют анализы не только женской, но и мужской прозы. При этом данный аспект требует ретроспективного взгляда, позволяющего трактовать традиционно известные образы в их гендерной сущности. Ретроспективный анализ охватывает и женскую прозу, начиная от самых ее истоков. Такой анализ позволяет зримо представить предысторию и традиции современной русской женской прозы – предмета нашего исследования. Типология женской прозы определяется различной степенью сочетаемости маскулинного и феминного начал. Определяются три типа: андрогинная женская проза, которая оставаясь женской, несет в себе и маскулинный взгляд на мир, тип аннигиляционный, когда оба начала взаимоуничтожаются, и проза феминного типа.
Глава 2. Художественная оппозиция феминность / маскулинность в современной женской прозе
Феминность и маскулинность как оппозиция гендерного сознания пронизывает и художественное творчество. Сознательная ориентация на образное эстетическое познание гендерных отношений в обществе, наметившаяся на рубеже XX-XXI в.в., ведет к глубокому и подробному раскрытию оппозиции «феминное-маскулинное» (порядок определяется характером творчества – женского или мужского) как в содержательной сущности образов литературных героев, так и в поэтике произведений в целом. Однако оппозиция «феминное - маскулинное» не сводится только к предмету художественного изображения: она заложена и в авторском взгляде на мир: Ведь говоря о женской прозе, мы не сводим вопрос к биологическому автору, а имеем в виду гендер как социокультурный конструкт, позволяющий и в прозе авторов-женщин увидеть различное сочетание феминниности и маскулинности. Именно оно определяет как типологию женского творчества, так и его поэтику. Таким образом, заглавие главы несет в себе достаточно широкий двоякий смысл.
Данная глава диссертации посвящена гендерному своеобразию типологии и поэтики творчества Людмилы Петрушевской, Татьяны Толстой, Людмилы Улицкой. О том, что это разные и яркие творческие индивидуальности известно давно. Опираясь на итоги их изучения, можно сказать, что для Т.Толстой больше характерны метафоричность образов, раскрываемых в «игрушечной» художественности вселенной, по определению критики [Вайль, Генис, 1990], удивительное неслияние (а по большому счету) - слияние иронии и лирики. Проза Л. Петрушевской выявляет метафизичность образов и жестокую иронию (на грани сарказма). Бытовая определенность образов, максимально приближенных к формам самой жизни, характеризует прозу Л. Улицкой. На эту типологию на уровне творческой индивидуальности в целом накладывается типология гендерная, для данного исследования определяющая. Порядок репрезентации материалов продиктован типологией женской прозы по гендерному признаку, начиная с достаточно ярко выраженного маскулинного начала и заканчивая преобладанием феминного, т.е. материал расположен в такой последовательности: Т. Толстая, Л. Петрушевская, Л. Улицкая. Это специально оговорено лишь в параграфе 2.1. ввиду его наибольшей концептуальной значимости и наибольшего объема, но такого же порядка мы придерживаемся и во всем последующем изложении результатов исследования.