Так, совершенно несхожие между собой Л. Петрушевская, Т. Толстая, Л. Ванеева, В. Нарбикова, Н. Садур, Н. Горланова, М. Палей, Е. Тарасова, Н. Габриэлян, Л. Фоменко, И. Полянская, С. Василенко, О. Татаринова, М. Вишневецкая, Т. Набатникова и многие другие создают единое эстетическое пространство, в котором образ женщины во всем многообразии его взаимосвязей с окружающим миром достигает подлинной объемности. Впрочем, как и сам окружающий мир, преломленный под углом гендерного, феминного (осознанного или бессознательного) восприятия, демонстрирует присутствие своей, особой экзистенциальной эстетики. Таким образом, Т. Ровенская выделяет целостность и эстетизм как основополагающие характеристики женской прозы. Для ее изучения имеются обширные материалы (проза, поэзия, мемуаристика, эссеистика, созданные многочисленными писательницами), и они стали достоянием широкого круга ученых.
Так, например, в статье Л. Вязмитиновой подчеркнуто, что поднимаемые женщинами-поэтами проблемы более общего свойства, они отражают глубинные изменения в культуре. Подчеркиваются такие особенности женского творчества, как особый художественный эстетизм, раскрытие ранее табуированных тем, раскрытие женского специфического опыта, использование своеобразных синтаксических конструкций: предложений с обширным распространением; недосказанности за счет использования многоточий [Вязмитинова, 2004].
В наши дни отечественные исследователи получили ценнейший материал – дневники и мемуары женщин первой волны русской эмиграции – писателей, деятелей культуры, спутников жизни выдающихся художников Зинаиды Гиппиус и Нины Берберовой, Веры Буниной и Ирины Одоевцевой и др., что значительно расширяет возможности гендерного литературоведческого анализа.
Наиболее удачным первым прорывом в гендерном литературоведении, с учетом специфики именно женской его составляющей, мы считаем статью уральского философа Галины Брандт «Почему Вы не пишите себя! (Феминизм и поструктурализм о женском теле и женском письме)». Определенная редукция постструктурализма и феминистской критики позволила ей высветить путь к пониманию женского творчества. Опираясь на «телесную природу женского мировосприятия» (Дж. Купферман), на способность женщины «мыслить через тело», по словам А.Рич, т.е. фактически возвращая гендеру его психолого-биологическое своеобразие, Г.Брандт становится на путь понимания женского творчества как более эмоционального, интуитивного, тесно связанного с природным и социальным контекстом. (На наш взгляд, это ярко проявилось еще в «Виринее» Л. Сейфулиной, где с непревзойденной силой воссоздана страсть материнства). Отсюда интерес к женским мемуарам, автобиографиям, дневникам и письмам, к художественным образам, раскрывающим женскую природу с новой стороны.
Брандт подводит к вопросу о новых технологиях поисков женской аутентичности. Она проявляется в области бессознательного, играющего огромную роль в подлинно художественном творчестве (это подтверждают и выдающиеся писатели-мужчины). Отсюда интерес гендерологов к деридианским концепциям «децентрации» и «письма», когда через анализ текстовых элементов языковых образов обнажается бессознательное, схватывается момент властного «замещения» одного чувственно воспринимаемого образа другим. Текст понимается как напряженное взаимодействие между «голосом» и «письмом», а женское «письмо» сулит нам раскрытие тайн женской идентичности. Однако Брандт трезво оценивает «потолок» деконструкции в этом плане. Необходимы не только деконструктивные стратегии, но и несущие в себе позитивный заряд. Эти стратегии фактически пока не предложены. Их формирование зависят от накопления эмпирического опыта, как в области самого женского творчества, так и в области литературоведения, которое должно увидеть не только специфику женской прозы, но и ее многогранность в свете гендерологии [Брандт, 1999].
Обобщающую характеристику положения дел в области женской литературы дала Е.Трофимова в указанной выше статье «К вопросу о гендерной терминологии» и в предшествующем ей докладе «Терминологические вопросы гендерных исследований в филологических науках». Она пишет, что и в 1960-е г.г. и позже даже само право на существование этой проблемы, не говоря о введении в оборот терминов "женская литература", "женское творчество", "женская история" и т.д. часто подвергалось сомнению, осмеянию и отрицанию. Главным, и как считалось сильным, веским, неопровержимым аргументом противников использования этих определений является тезис, что «литература может быть лишь хорошей или плохой, и никаких других аспектов рассмотрения и анализа текста быть не может». Вопреки такой точке зрения Трофимова подчеркнула: «Женская литература является темой, вызывающей острые дискуссии – от полного отрицания до безоговорочного признания этого культурного феномена. Почему эта тема столь дискуссионна? Думаю оттого, что литература является одним из немногих культурных полей, где "женское" представлено очевидно и явно в описании сюжетов и ситуаций, показе образов женщин и мотивов их поведения и пр.), а количество женских имён в литературе относительно других областей культуры многочисленно. Более того, длительное время именно литературные тексты являлись практически единственным источником информации о жизни женщин, поскольку до недавних пор было раскрыто и представлено мало исторических документов, исследований, материалов, с помощью которых можно говорить о реальной жизни женщин».
Литературовед считает, что, поднимая вопрос о женской литературе, «надо иметь в виду, что эта проблема не может быть решена в сугубо литературоведческих рамках и должна рассматриваться шире – культурологически. Деконструкция понятия "женское" может осуществиться только в общекультурном контексте, а понятие "женская литература/творчество" должно быть актуализировано не для того, чтобы наделить его некими уникальными качествами, а для того, чтобы поднять статус писательницы (художницы, поэтессы) в общественном сознании, т.е. закрепить тенденцию равенства полов. По сути, женская литература это то, что написано женщиной. Но до сих пор эти два понятия ("женская литература" и "то, что написано женщиной") вызывают негативную реакцию, поскольку воспринимаются как отклонение от нормы (т.е. от "мужской литературы"). Действительно, в сложившейся культуре определения «женское», «мужское» не только подчеркивают биологические различия, авторов прозы, но и являются оценочными категориями, которые формируются социумом, закрепляются при посредстве языка в сознании и общественном, и отдельной личности. По отношению к литературе определение «женское» приобретает коннотацию "вторичного", "худшего", "производного от чего-то", чему и приписывается некая первичность. Пренебрежительное отношение к женщине соответственно принижает и сферы женской литературной деятельности.
В общетеоретическом плане следует выделить и статью С.Охотниковой ставящей проблему гендерной поэтики. Сам термин ввел в научный оборот В. Тарланов. Истоки культурной модели женщины-поэта он видит в Сафо, гендерную поэтику рассматривает как «важнейший атрибут художественной парадигмы модернизма». Однако, работая в рамках традиционного литературоведения, Тарланов связывал гендерную поэтику в основном с массовой литературой Серебряного века с ее подчеркнуто облегченной, не претендующий на профессионализм стилистикой» [Тарланов, 1999]. С этим тезисом и полемизирует С.Охотникова. Она рассматривает гендерную поэтику как часть исторической поэтики. Отметив, что ее истоки восходят к Платону, говорившему о единстве мужского и женского у предшественников современного человечества, к трудам выдающихся исследователей XX века (О.М. Фрейденберг), С. Охотникова пишет: «Как известно, категории поэтики подвижны, и от периода к периоду, от эпохи к эпохе они меняют свой облик, вступают все в новые связи и отношения, всякий раз складываясь в особые, отличные друг от друга системы характер каждой такой системы обусловлен, на наш взгляд, не только литературным самосознанием эпохи, но и гендерным самосознанием, характерным для данного периода. Именно гендерное самосознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, его идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом и практическом художественном освоении мира. Смена гендерных стереотипов сознания находит отражение в историческом движении поэтических форм и категорий: 1) условно архаический (основанный на принципе тождества); 2) нормативный, традиционный (иерархический); 3) модернистский (основанный на принципе реконструкции); 4) постмодернистский (где действует принцип деконструкции)» [Охотникова, 2002].
Объектом гендерного литературоведения С. Охотникова считает гендерную картину мира, основанную на стереотипах маскулинности и феминности, специфику авторского сознания, определяемого гендерной идентичностью, особую точку зрения автора-мужчины или женщины – и его героев, жанровую систему, «также имеющую гендерное измерение». Автор статьи поясняет, что речь идет не о создании новых жанров, а об эволюции и трансформации существующей жанровой системы.
Рассматривая гендер как важный концепт литературоведения и культурологии, как «измерение социальных моделей поведения, укорененных в данном типе культуры», С. Охотникова, вслед за А.В.Кирилиной, предлагает в гендерной поэтике учитывать стратегию и тактику речевого поведения полов, различия мужского и женского дискурса, а также гендерные особенности писательского восприятия (в женском писательском опыте преодолеваются традиционные культурные стереотипы мужского сознания).