Когда персонаж пытается точно определить, спит он или нет, он или окончательно засыпает, или окончательно просыпается, и тогда никакого чуда не происходит. Но когда его состояние неопределённо для него (как и для автора, и для читателя), появляется, вероятно, то самое чудо - неопределённое и бессмысленное, запечатлённое автором.
Окно - важный мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции как "внешний/внутренний и видимый/невидимый и формулируемое на их основе противопоставление открытости/укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)" [5; 250].
М. Ямпольский, анализируя письмо Д.И. Хармса к Р.И. Поляковской, приходит к выводу, что окно "это герметическая сетка, состоящая из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости." [6; 42]. Это, как нам кажется, приближает данный образ к образу ноля, включающего в себя всю числовую прямую. Аккумулирующий характер сополагает окно с категорией бесконечности. Указывая на то, "что смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его графики" [6; 43], расчленяя ее на составляющие - буквы, М. Ямпольский определяет его как мембрану "преобразующую континуальное в прерывистое, исчислимое" [6; 72]. Мы не согласны с такой однозначной трактовкой. Амбивалентный характер окна, обусловленный его промежуточным положением (внешнее/внутреннее, где окно выступает в роли своеобразной границы), допускает и прямо противоположное толкование (в связи с его монограммирующей сущностью). Так, В.Н. Сажин считает, что мотив окна у Хармса имеет и значение "пути, которым в земной мир приходит имманентное, непостижимое человеческой логикой" [5; 28] ; мы уже указывали, что окно является своеобразной точкой пересечения двух миров: дискретного, исчисляемого и ноуменального, непостижимого, континуального. (ср. "Когда сон бежит от человека"), движение между которыми может осуществляться в обоих направлениях.
Так в "Вещи" <31мая 1929> образ окна связан с мотивом рассматривания (несущего у Хармса чаще отрицательную коннотацию - вариант подглядывания) и с невозможностью видеть вещи в истинном свете (ср. с названием - "Вещь"). Для их познания "необходима перестройка человеческого сознания" [6; 428], представленная здесь в сниженном варианте - "изменение психики героев (и, следовательно, видение "вещи") наступает в результате попойки" [6; 428]. Примечательно, что развертывание мотива окна дается параллельно процессу "опрокидывания рюмочек" и, как будто, даже зависит от степени его интенсивности. Изначально в комнате находятся трое (папа, мама, горничная Наташа). После "первой рюмочки <... > вдруг, совершенно неожиданно, в дверь кто-то постучал." (3; 15), после второй "открылась дверь и вошла горничная Наташа" (3; 15), вторая по отношению к уже имеющейся, "третья рюмочка" привела к тому, что "стукнуло окно. Мама <... > закричала, что она ясно видела, как с улицы в окно кто-то заглянул. Другие уверяли маму, что это невозможно, так как их квартира на третьем этаже. <... > Чтобы успокоить маму, ей налили еще одну рюмочку." (3; 16). После этого "Наташи и горничная, как цветок, сидели, потупив глаза от конфуза" (к двум Наташам-горничным добавилась еще одна, третья). "Окончательно расстроенный всем этим, папа <... > залпом выпил две рюмочки, налив рюмочку и маме." (3; 16). Далее "в окно попытался влезть какой-то человек в грязном воротничке и с ножом в руках. Увидев его папа захлопнул рамы <... >. Однако человек в грязном воротничке стоял за окном и смотрел в комнату, и даже открыл окно и вошел" (3; 17) - его появление (кстати, больше о нем не упоминается) совпадает с кульминационной точкой в "наращивании" Наташ-горничных. После "следующей рюмочки" открылся "в полу люк, и оттуда вылез монах" (3; 17), который, ударив папу и маму и "помотав по воздуху" обеих горничных (Наташи начинают уменьшаться), "никем не замеченный <... >, скрылся опять под пол, закрыв за собою люк" (3; 18). И далее: "Очень долго ни мама, ни папа, ни горничная Наташа не могли прийти в себя" (3; 18) (возвращение к первоначальному составу "попойки"). В этом тексте окно как дверь или люк в полу выполняют функцию своеобразного прохода между мирами, через который проникают непонятные (а может быть недоступные) нормативному сознанию сущности. С окном связано не только божественное (ср. в повести "Старуха" солнце слепящее героя через окно). Оно может рассматриваться как нерегламентированный вход в дом (вместо двери), который согласно "мифопоэтической традиции используется нечистой силой" [1; 251].
Итак, дуалистический характер мотива окна, как преграды между мирами, приводит к тому, что с этой категорией связывается как появление сакральных, так и десакрализованных образов.
Во многих произведениях Хармса фигурируют геометрические фигуры, чаще иных - шар. Один из его псевдонимов был связан с шаром - Шардам. Шар возникает, в шар превращаются, в шаре исчезают.
Шар - воплощение наиболее совершенной геометрической фигуры, ее труднее всего разделить на составляющие части и связать с другими фигурами.
Шар в этом смысле - автономный предмет, "мир". Яблоко, проткнутое иглой, у Липавского - тоже шар. Шар, круг до такой степени самодостаточны, их смыслы настолько свернуты внутрь их самих, что о них как бы нечего говорить, достаточно просто повторять: шар, шар, шар.
Шар - отчасти эквивалентен "предмету". Во всяком случае, и шар, и
предмет - это некие "телесные абстракции", чей смысл неуловим, но чье наличие - необходимое условие смысла.
Связь шара с неизменным бытием - одна из тем досократиков, особенно Парменида. Парменид утверждал, что бытие неподвижно, неизменно, но имеет границы, а следовательно, и форму.
Наиболее подходящей формой бытия он считал шар:
Но, поскольку есть крайний предел, оно [бытие] завершено
Отовсюду, подобно глыбе прекруглого Шара,
От середины везде равносильное, ибо не больше,
Но и не меньше вот тут должно его быть, чем вон там вот. (1; 234)
Поскольку в бытии Парменида нет ни времени, ни пространства, то оно
должно быть совершенно однородно. Бытие Парменида - это трехмерный, неделимый, гомогенный объект в форме шара, занимающий все возможное пространство. При всем при том это умозрительный объект, который невидим и неосязаем:
Единое Бытие Парменида не содержит ни огня, ни земли, оно невидимо и неосязаемо. Оно также не содержит ни света, ни тьмы, соответствующих зрению, оно ни твердое, ни мягкое, ни горячее, ни холодное и т.д., что соответствует осязанию. Оно - объект мысли, а не чувств4.
Поскольку Бытие - объект внечувственного восприятия, любые его
характеристики, кроме чисто математических, оказываются невозможными. Парменид уточняет, что при переходе к чувственным характеристикам мы переходим из мира истины в мир мнения (доксы). Но именно "неистинный" мир мнения - это мир языка.
В такой перспективе истина всегда оказывается в области неназываемого,
непостигаемого, невидимого. Она принадлежит невообразимому шару, существующему вне времени и пространства, и пребывает в сфере доязыкового.
И все же, находит ли это внеязыковое Бытие отражение в языке или нет?
Хайдеггер связал фундаментальный смысл бытия со слоем "базисных" значений слов:
То, что мы называем базисным значением слов у их начала, появляется не в начале, а в конце, но даже тогда не в виде отдельного образования, чего-то представимого как нечто существующее для себя. Так называемое базисное значение в завуалированной форме господствует над всеми способами употребления данного слова.
По существу, это значит, что само первичное значение слова относится к области Единого, неразделимого и истинного. Оно, хотя и детерминирует словоупотребление, как бы заключено в той самой невообразимой сфере, к которой нет доступа ни у чувств, ни у языковой практики.
Попытка выразить нечто истинное, например описать обэриутский "предмет", в такой перспективе может пониматься как вспоминание "базисной" формы слова, которой не дано постичь, как вспоминание формы, которая не может быть названа. Может быть, хармсовские попытки вспомнить - это и попытки вспомнить неназываемое. А потому вспоминание у Хармса редко увенчивается называнием.
Повторение слова "шар" у Хармса, как и слова "мир", которое возникает как снятие в Едином двоящихся частей, - относится к той же сфере языковой утопии, к области попыток вернуть язык из сферы мнения в сферу истины, как утверждения бытия, о котором можно сказать лишь одно: "оно есть", или - -"шар".
Шар, как и всякая иная геометрическая фигура, принадлежит миру субъекта, это не природное тело, но чистая умозрительность, однако обладающая своего рода объективностью, ведь она разнозначна для любого из субъектов. Тринадцатый "случай" цикла называется "Математик и Андрей Семенович", он отчетливо указывает на место происхождения шара:
Математик (вынимая из головы шар):
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
Шар возникает из головы. Исчезновение человека может описываться как его превращение в шар, то есть в чистую умозрительность, в "предмет", так сказать, погружение в себя самого.
Образ трамвая проходит красной нитью через все творчество Д. Хармса: как прозаическое, так и поэтическое; как написанное для детей, так и для взрослых. Однако, анализу этого образа в хармсоведении практически не уделяется внимания. Дело в том, что большинство исследователей творчества писателя, обращаясь к системе образов, концентрирует свое внимание на поиске и попытки осмыслить "иероглифы" Хармса.