Е.К. Созина считает «наиболее совершенной и вместе с тем обобщающей ту линию символологии, что, через Платона, тянется с древних времен до наших дней»[26], концепцию М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского, предложенную ими в работе 1982 года «Символ и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике и языке»[27]. Авторы стремятся истолковать символ «в смысле сознания»[28]. Они понимают символ как вещь, «которая одним своим концом “выступает” в мире вещей, а другим – “утопает” в действительности сознания»[29]. При этом, символ в их понимании, практически беспредметен: «любая содержательность символа выступает как совершенно пустая оболочка, внутри которой конституируется и структурируется только одно содержание, которое мы называем “содержательностью сознания”»[30]. В силу содержательности сознания, наполняющей символ, он и является вещью. Кроме того, Мамардашвили и Пятигорский выделяют 2 основных вида символов: первичные и вторичные. Первичные символы (и соотносимые с ними первичные мифы) «лежат на уровне спонтанной жизни сознания и спонтанного отношения индивидуально-психических механизмов к содержательностям сознания»[31], т.е. они соотносятся с космическим сознанием и не имеют адекватного человеческого выражения. Вторичные же символы «фигурируют на уровне мифологической системы, которая как система сама является результатом идеологической (научной, культурной и т.п.) проработки, интерпретации»[32], они возникают в языке, культуре, социуме. Мамардашвили и Пятигорский большое внимание уделяли проблеме множественной интерпретации символа, связанной с проблемой «понимание – знание»: «множественность интерпретаций является способом бытия (а не выражения!) того содержания, которое символизируется»[33].
1.4 Изучение символа в творчестве А.П. Чехова
Впервые проблема символа в творчестве А.П. Чехова было поставлена А. Белым в статье «Чехов»[34] (1907 г.). Он отмечает, что, несмотря на продолжение традиций русских реалистов, в чеховском творчестве «заложен динамит истинного символизма, который способен взорвать многие промежуточные течения русской литературы»[35]. При этом, А. Белый особенно подчеркивает, что «Чехов никогда не сознавал себя символистом, но он благородно и честно как бы отдал все свое творчество на то, чтобы творчество его стало подножием русского символизма»[36]. Говоря о псевдо-реалистических и псевдо-символических тенденциях русской литературы конца XIX – начала ХХ веков, Белый не только обозначает творческий метод Чехова как «опрозрачненный» реализмом, непроизвольно сросшийся с символизмом, но и называет причину его становления: «с углублением чеховского реализма внутренняя основа этого реализма, не предавая традиций прошлого, переходит в символизм»[37].
Продолжает утверждение Чехова как реалиста-символиста А. Белый в сборнике эссе «Луг зеленый» (1910 г.)[38]. Здесь основное внимание русского символиста обращено на выявление общих черт в творчестве Чехова и Мориса Метерлинка, но в тоже время символы у Чехова «тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном»[39]. В этой же статье А. Белый доказывает, что истинный символизм совпадает с истинным реализмом, потому как «символ только выразитель переживания, а переживание (личное, коллективное) — единственная реальность»[40].
О близости творческого метода Чехова Метерлинку говорит и Д.П. Мирский[41]. Он также отмечает, что все произведения русского писателя «символичны, но в большинстве их символика выражена не так конкретно, завораживающе туманно. <…> Но наибольшего развития чеховский символизм достиг в его пьесах, начиная с Чайки»[42].
А.П. Чудаков, наверное, один из немногих в советском литературоведении, кто прямо заявлял о символичности чеховских деталей[43]. Он же дает краткую характеристику этих деталей-символов: «Символами служат у него не некие “специальные” предметы, которые могут быть знаком скрытого “второго плана” уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения»[44]. Чудаков отмечал и еще одну важную деталь символов: «Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам – “реальной” и символической – и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает – то светом символическим, то “реальным”»[45].
Исследователь творчества А.П. Чехова из Оксфорда профессор П. Генри отмечает в 1960-70-е годы большое количество литературы о символике чеховской пьесы и Чехове как предшественнике символизма за рубежом[46].
Обращают на себя внимание статьи И.Г. Минераловой о символах в прозе А.П. Чехова. Она определяет композиционные повторы как важнейшую особенность композиционного выделения символической детали. Именно подобный принцип И.Г. Минералова считает основополагающей причиной возникновения сложных подтекстовых ассоциаций, связанных с семантикой символических деталей.
В современном литературоведении наличие символов в произведениях А.П. Чехова уже не оспаривается. В настоящее время чеховедов интересуют отдельные вопросы символизма в творчестве писателя.
Таким образом, символ является одним из древнейших явлений в культуре и литературе. С давних времен он привлекает к себе внимание как писателей, так и исследователей. Сложность в изучении понятия «символ» вызвана его неоднозначностью и множественностью классификаций. По мнению литературоведов, в русских реалистической литературе своим акцентом на символической детали обращают на себя внимание произведения А.П. Чехова.
2. Символы природы в драматургии А.П. Чехова
Символы природы включают в себя все явления окружающего мира. О символике такого рода писал и А.Ф.Лосев: «Явления природы, не изготовленные и не оформленные человеком, а существующие до всякого человека и без его трудовых усилий, все это звездное небо, земная атмосфера и три царства природы все равно воспринимаются человеком и используются им в зависимости от его исторического развития, социального положения и общественной значимости»[47].
2.1 Образ-символ птицы в драмах Чехова
Чехов обращается к образу птицы уже в драме «Иванов». Но символический смысл здесь только намечен и не реализуется в полной мере. Львов вводит в произведение мотив дома Иванова – «совиного гнезда»:
«Львов. Вы удивляетесь... (Садится рядом.) Нет, я... я удивляюсь, удивляюсь вам! Ну, объясните, растолкуйте мне, как это вы, умная, честная, почти святая, позволили так нагло обмануть себя и затащить вас в это совиное гнездо? Зачем вы здесь? Что общего у вас с этим холодным, бездушным...» [231][48].
Чуть раньше, в разговоре Анна Петровна жалуется на крик совы:
«Анна Петровна (покойно). Опять кричит...
Шабельский. Кто кричит?
Анна Петровна. Сова. Каждый вечер кричит» [225].
Крик совы – это все, что остается в жизни этой женщины: «Теперь он едет к Лебедевым, чтобы развлечься с другими женщинами, а я… сижу в саду и слушаю, как сова кричит…» [231]. Другие персонажи пьесы стараются не воспринимать этот крик всерьез, а Шабельский даже пытается смягчить крик совы, предвещающий беду: «Хуже того, что есть, не может быть» [225].
Образ-символ совы еще не ассоциируется в произведении Чехова с каким-либо конкретным персонажем. Но настойчивое его повторение в пьесе и акцентирование внимания позволяют говорить о его основной функции как создание атмосферы беспокойства и предопределенности.
Впервые в драматургии А.П. Чехова птица становится самостоятельным образом в пьесе «Чайка». Заглавный символ здесь объединяет всех героев пьесы. В. Гульченко отмечает, что «Птица как символ высокого человеческого духа известна во все времена эпохи мирового искусства, но для запредельных состояний, помещаемых художественным воображением Треплева за финалом всемирной истории, эта роль должна быть отведена именно чайке. Это единственная птица, само название которой производно от глагола душевного движения чаять»[49].
Основное значение глагола «чаять» – «надеяться, думать, полагать». Все герои пьесы чего-то хотят, на что-то надеются. Но никто не достигает желаемого по собственной вине. Исходя из этого, В. Гульченко высказывает мысль, что в произведении не одна, а семь чаек[50], по числу основных действующих лиц в произведении.
С самого начала пьесы Чехов обозначает как чайку Нину Заречную. Появляясь впервые, она говорит Треплеву: «…меня тянет сюда к озеру, как чайку …мое сердце полно воли…» [432]. Даже свои письма Нина подписывает «Чайка». Но позже, во втором действии именного к ее ногам Треплев кладет случайно убитую им чайку. Здесь чайка начинает воплощать ее стремления и надежды, равнодушно разрушенные Тригориным. Именно Нина напрямую обозначает символическую природу этого образа в произведении: «В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю…» [449].
Не случайно эти два слова («убить» и «чайка») в конце пьесы еще раз встречаются именно в монологе Нины:
«Нина. Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы… отдохнуть! (Поднимает голову.) Я – чайка…» [478].